壹、前言
一、研究背景與目的
（一）奇幻類型在台灣的分界問題
奇幻（Fantasy）在現當代的通俗文化場域中，一直是十分難被討論的類型標籤。一方面，不論作者、讀者與學術研究者，每人對奇幻都各自見解，閱讀範圍也會使奇幻定義稍有所差異，同時，許多討論也將「奇幻」視作理所當然能彼此交流的框架；另一方面，這樣隨性使用奇幻標籤，允許現代的奇幻——在獲得流行市場、嚴肅討論和改編等延伸發展中的商業成功後——輕易網羅不同媒體與脈絡中的作品。
筆者在查找台灣的奇幻創作者是如何於文本中建構「幻想世界」與「魔法」時，以「古典奇幻」、「正統奇幻」等High Fantasy次類型中文譯名作為關鍵詞進行Google搜尋，然而，筆者很快就發現，台灣網路使用者似乎在某一時期後，大幅減少談論「奇幻」等類型——這並不表示，台灣的奇幻小說出產減少，或讀者不再讀奇幻小說，而是我們稱為奇幻的場域內部，已產生不同於2000年代初期奇幻熱潮的類型演變。西方奇幻等外來影響因素依然存在，然而，恐怕就連奇幻類型的忠實讀者都不盡然能觀看台灣奇幻類型的發展全貌，或僅概略理解奇幻與相關類型的複雜性，且在討論時，其定義紛雜不清也讓對話十分困難。再者，台灣讀者的閱讀涉獵範圍多為雜食，即便在網路論壇集眾推崇、推薦奇幻作品時，不同次類型的作品可能被視為同一類別，或某一作品的次類型在不同論者眼中會完全失去其次類型的標籤。
本研究意圖整理台灣自2000年左右開始的現代奇幻文學發展脈絡，觀察奇幻此一常被論者視為外來譯介的類型文學如何於台灣的通俗場域在地生根。不過，現代的奇幻文學在台灣發展較新，許多討論與粉絲的活動紀錄，都只能發現於網路上，如《批踢踢實業坊》（以下統稱PTT）便較常見到有實質內容的討論。
在處理通俗文學的研究專著之中，陳國偉的《類型風景：台灣戰後大眾文學》有詳談科幻與武俠小說，其書多次提起奇幻要素，但他當時沒有深入討論「奇幻類型」。陳國偉則是延續林燿德與孟樊的分類，其書中討論的類型皆已經有相當清楚、大量的研究，而從馬立軒的碩士論文〈台灣奇幻小說之探源與發展研究〉來看看，台灣奇幻是2000年左右才萌芽的類型，[1]且在更近期時，才能於通俗讀者的認知中站穩位置。研究台灣奇幻類型的論文，也是以碩博士論文為多數——此類型太新穎，熟悉此類型作品的研究者也相對年輕，或作品發展程度仍不足以進入文學研究者的視野。
而除現代的商業類型過於新穎外，奇幻本身也十分難以討論。布萊恩・阿特貝里（Brian Atteberry）在《奇幻的策略（Strategies of Fantasy）》討論英美奇幻時直言奇幻類型定義會根據討論作品而變動，[2]一部分原因是英語的Fantasy難與幻想分別，另外一部分原因則可能是奇幻標籤的使用範圍相當隨性，使奇幻成了「模糊組（fuzzy set）」，[3]而如馬立軒等其他通俗嚴肅論者的討論也無法避免此種模糊異變的窘境，選擇使用「元素」等資料庫成其定義之核心。現今西方奇幻小說界聲量最大的布蘭登・山德森，將奇幻的邊界解釋成「只要你包含了魔法元素，就能算是奇幻的一員」，[4]但連研究者都無法明確定義歷史文本的「魔法」，其真能成為文學類型的定義基準嗎？
此外，在西方類型文學的討論中，魔法經常被歸於「科學」或理性主義的對立，這雖能讓科幻與奇幻之間有明確區別，卻會引起「文學外的學科能否決定文學作品的特質」的問題。以托爾金為主的現代奇幻脈絡來說，奇幻確實展現了「將不可能化為可能或正常」的文本空間，但若要從《魔戒》等書的出版開始談奇幻類型，會有相當明顯的限制：西方的現代奇幻確實是多虧托爾金，才能取得如今的流行、次文化地位，但在他之前早已有童書、嚴肅的奇幻文學或通俗的紙漿雜誌（Pulp）脈絡，西方現代奇幻幾乎可說是北美出版界讓托爾金喧賓奪主。在此脈絡下，西方環繞托爾金的奇幻研究已相當成熟，而台灣的相關研究雖有奇幻探源、輕小說崛起、原住民奇幻世界觀的文本等研究論文，卻沒有一份整合台灣奇幻脈絡的文學史概觀論述。
在台灣成立文策院、意圖開發IP（Intellectual Property，智慧財產）與文創產業時，學界對通俗類型文學的研究中卻缺乏對台灣奇幻發展的統整，更遑論與奇幻相關的周邊產品早已深入台灣年輕人所認知的流行文化。以遊戲來說，角色扮演為主的《龍與地下城（Dungeons & Dragon，簡稱D&D）》規則書與卡牌遊戲《魔法風雲會（Magic the Gathering）》皆與《魔戒》、《哈利波特》系列電影在同一時期進入台灣，九〇年代朱學恆等人也透過電玩，譯介西方現代奇幻類型的次類型High Fantasy。在托爾金與C.S.路易斯於六〇年代左右的北美書市取得商業成功後，當時被命名為史詩奇幻（Epic Fantasy）的次類型發展為現今的High Fantasy，[5]已經歷數十年的變化，托爾金所提倡的創作方法也形成廣為人知的世界觀創作（Worldbuilding），[6]且廣泛延伸至七〇年代好萊塢的《星際大戰》跨媒體IP經營，使奇幻、科幻等類型文學對幻想的「背景／世界」的追求，不再局限於通俗文學中的類型。
台灣主流文學已有將科幻納入嚴肅書寫的視野，而奇幻在2000年代前，並未受到同等重視——托爾金的作品在2000年以前早有中文翻譯，但無法複製其在北美的熱度與影響力。到了九〇年代，WWW使網際網路逐漸被普及使用，國際間的資訊交流也進入前所未有的便利性與迅速，譯介入台灣的「奇幻」，便絕對不僅限於類型文學的媒體、形式與脈絡。當然，即便明確定義了類型文學發展下、與IP經營相關的世界觀創作，許多台灣的奇幻作品並不使用不同於現實世界的第二世界背景，我們也會需要處理台灣在2000年代奇幻熱潮以前的既有「奇幻」相關類型，如靈異、武俠等等。
郭如梅發現，2000年代時為了滿足市場需求，網路小說家開始用台灣在地信仰的「太歲」與「命格」等題材進行創作；輕小說出版社將日本的歷史／時代文學去脈絡化以後，將其推銷為奇幻小說——[7]在台灣意圖扎根的輕小說是延續網路小說的遊戲寫實主義才書寫奇幻，透過奇幻的想像來轉化、使用台灣的在地文化，[8]日輕便是以這種「在地化」，在文學獎的體制下將奇幻類型小說洗成台輕。[9]她對於台灣輕小說的脈絡整理至今依然有效，不過，這僅是現代奇幻文學在進入台灣後的部分脈絡，因在2000年代出現的台灣奇幻小說，如《殛天之翼》、《仇鬼豪戰錄》、《戀光明》等作品皆屬於更廣泛的「奇幻」類型，但通常都不會被歸入「輕小說」。
筆者的問題意識包含兩部分：假設托爾金的作品開創了現代的奇幻類型典範，且亦於2000年代在台灣引起了奇幻熱潮，熱潮之後台灣的奇幻類型有何在地發展？而在其發展過程之中，台灣的現代奇幻類型是如何與台灣既有與新興的通俗文學場域互動呢？
本論文的主要研究目的有：一，整理台灣的現代奇幻類型約於2000年後的發展、變化與趨勢；二，自台灣奇幻類型各發展階段中擷取較受人討論、關注的作品，並討論各作者如何進行奇幻創作的在地化。
因筆者最初的研究材料是以台灣的High Fantasy為主，不免將此奇幻的次類型核心定義「世界觀創作」視為，某一程度的台灣奇幻類型核心。世界觀的細節往往包涵魔法、文化、制度、動植物、地理與歷史等等百科全書式的全面向設計，而我們若將奇幻類型限縮於「力量幻想」的操作型定義，便能在觀察作者們如何選取敘事框架、視角，好呈現出文本空間的魔法力量如何影響幻想世界與劇情故事，並以此討論台灣奇幻類型在地創作的歷時性。
如，筆者在閱讀台灣奇幻小說時，發現許多作品有「過往歷史參雜大量謊言」或類似的歷史敘事設計——《仇鬼豪戰錄》的自我身分追尋，或《逐日騎士》在政治角力下維持的歷史謊言。在托爾金藉由《魔戒》的前言、正文、附錄等文本內容強調文本空間的第二世界有其自身的脈絡，他之後的奇幻小說便經常如此藉由旁白解說或角色內心想法等視角，讓讀者能跟角色一同探索幻想空間，同時，亦能造成閱讀的置入感：奇幻此一類型文學的特殊性在於，文本必須描述魔法此種「不可能存在之物」能理所當然地存在的空間，其所利用的敘事手法，除前文所提及的附錄與前言等「小說故事」外的文本，也包含正文之中的背景填鴨，其功能是要達到通俗讀者所說的「世界觀創作」。
正因奇幻作者在與類型讀者的共識之下，不得不展現他們所設計的奇幻世界，便會間接展現出他們認為魔法等幻想力量如何影響人物、社會與國家歷史。換言之，以托爾金的創作方法作為參考的台灣奇幻，定會進行某一程度的歷史敘事論述。
從歷史考究的角度來看，托爾金不盡然是以《魔戒》系列重現出中世紀的歷史，而是要重現出史詩《貝武夫》的世界。[10]期待台灣創作者能重現歐洲的中世紀，或是台灣讀者能讀出西方歷史的重現細節，會完全誤讀台灣所接收、仿製High Fantasy的過程。至於此過程實際上展現哪些台灣的在地特質，就必須觀察台灣奇幻於過往二十年以來所發展出的，包含歷史敘事方式在內的世界觀創作。
（二）本研究核心名詞定義
1. 力量幻想的奇幻
布蘭登・山德森在2020年的世界奇幻大會閉幕式上說，只要有「幻想的元素（fantastical elements）」，就可以被算入奇幻，[11]這種定義無法成為嚴謹的學術框架，而是為了尋求方便與包容性時的自我肯定式發言，不過，它正巧足夠鬆散、能符合「奇幻」標籤在市場上的使用現況。[12]除框架鬆散以外，這種定義也將奇幻文學從文學轉向幻想元素——或說「魔法」——的定義；這種定義方法就如托多洛夫所警告的，會把關注視野脫離文學，進入「科學／非科學」或「常識／非常識」或「理性／非理性」的非文學學科領域。在討論台灣的奇幻文學時，我們也許能直接將魔法視為大部分讀者皆已理解的概念，如許多討論輕小說論者所提及的「遊戲式寫實主義」，或原民巫覡文化等等。
然而，此種分類方式無法準確描述作品的類型，因幻想要素的使用能夠十分隨意，或屬於某地方文化的尋常事物，比如，假若一則愛情故事裡出現輪迴轉世、月老崇拜或紅線等要素，但這些要素僅是用以推動「愛情類型」的話，便只能算作「可能涉入奇幻類型」。[13]
台灣大眾所接觸、熟知的「奇幻」作品，應是以2001年開始上映的《魔戒》與《哈利波特》改編電影最為顯著——台灣受眾所認知的奇幻很可能最初並非小說，而是影音媒體為主，且在影視化改編之下，使奇幻更接近大眾媒體中的「力量幻想（Power Fantasy）」：力量幻想的媒體經常以娛樂效果為主要訴求，為觀眾提供逃避現實的出口、滿足欲望的力量，促使觀眾感到愉悅感與滿足感。在西方現代奇幻脈絡中，奇幻於六〇年代爆紅之後確實出現過大量只為滿足讀者欲望的小說，其中許多作品皆重複講述英雄擊敗魔王後，王國便能重新取得和平的老調故事，以致數位論者將奇幻小說視為保守主義意識形態的文學；然而，《魔戒》小說不全然符合此種論調：《魔戒》主角們銷毀魔戒、完成任務後回歸家園，卻發現家鄉夏爾已被焚毀，托爾金在堅持世界觀創作時產生此種出乎意料的劇情設計，讓奇幻類型在某種程度上，不全然是力量幻想。當然，電影版《魔戒》刪減了此段夏爾焚毀的劇情，讓《魔戒》成為大部分受眾皆能理解的「皆大歡喜（Happy Ever After）」結局。
此外，台灣受眾接收的「力量的幻想」，也非全是力量幻想——朱學恒在奇幻電影熱潮後推廣奇幻文學時，其主要譯介媒體是以「遊戲」為主：遊戲之中的魔法力量，便成為所有台灣人皆能理解的「奇幻」要素。魔法能由血緣繼承，或由知識擴散，或由契約借貸，而此種物質性的力量也經常影響小說所描繪的世界觀的政治與文化。力量幻想在遊戲以外也能用以描述電影、電視，但更重要的是，他會賦予觀眾一個逃避的出口。
在平凡的生活中，人們大多不具備多少改變生活的力量，而只要翻開書本、看電影或玩遊戲，所有人都能進入幻想的空間，能以超自然的力量做到原本做不到的事，如此的能動性在提供逃避時，同時也創造出一個受眾能「探索」的空間——這便是台灣受眾所接受的力量幻想。然而，為何此種力量與幻想能和物理法則一樣，被文本視為理所當然，便形成「作者與讀者共同接受此一類別的文學作品中的——文本或文本外的材料所建立的——超自然幻想要素」的類型邊界。
本研究的「奇幻」類型操作型定義，便是將其視為：
2000年代裡出現的力量幻想文學，具備類型參與者皆能接受的幻想要素。[14]
而因每一部奇幻作品皆於不同的設定、世界觀底下運作，魔法等幻想要素所暗示的脈絡各有不同，奇幻類型的普遍書寫特質便會強調特定作品如何「解釋」或「呈現」力量幻想，以及將這些力量與幻想擺放於什麼樣的空間、脈絡之中，而台灣的奇幻特質便應顯明於此。
當然，奇幻故事能存在於其他媒體，此種定義並不局限於文學小說，如TTRPG（桌上型角色扮演遊戲）《龍與地下城》職業遊戲主持人Arcadum在解釋魔法為何比槍枝更容易進入奇幻情境時，談及主持人能以「那就是魔法（It’s magic）」的說詞，[15]避免解釋不符合現實常理的「魔法」為何得以在遊戲的想像空間中存在。這種情況中，參與者的語言能指（sign）與文本所講述的故事所指（signified）彼此重疊，使「幻想要素」得以存在於奇幻語境，但若作品無法提供力量幻想，其分類便很可能脫離奇幻，進入恐怖等其他類型。[16]
我們能從此定義中發現幾項特徵：
第一，奇幻空間仰賴文本才得以存在，即使大多數人只在意幻想元素等的內容，但奇幻的運作方式使其同時對文本媒體設計、社群閱讀文本的方法都有著強烈的依賴性。
第二，奇幻文學是作者對「不可能存在的事物」的幻想，讀者透過文本媒介來接受幻想，若文本不存在，讀者與幻想之間就不可能溝通、交流，使奇幻文學帶有翻譯性質——以讀者熟悉的現實世界作為背景、僅添加幻想要素的文本，其幻想世界與讀者的距離不會過於遙遠，但在物理法則中添加「魔法」、近乎從零開始製作的架空世界／「第二世界」，翻譯的性質將更明顯，甚至近似《魔戒》講述著於中土大陸、托爾金的人造語言（conlang）中發生的故事，卻以英語翻譯作為敘事前提，構成「以幻想的文本，來講述幻想世界中的人物所回顧的文化與歷史」的多重敘事結構。
第三，奇幻的幻想空間／架空世界性質在上行奇幻這種次類型中過於強烈，使文本的「故事」與其背景脈絡下的事件，可能形成截然不同敘事。
第四，若奇幻小說強調魔法此等物質法則的力量，其世界觀創作十分容易在模擬歷史時，使魔法力量涉入政治權力之領域，奇幻文本便無法遠離政治、權利的相關論述。
例如，《點翠師：金車奇幻小說獎》所收錄的第二屆優選作品〈點翠師〉，文中描繪一位少年靠著魔法與勇氣，拯救一位深受極權王族長久壓榨的血脈下的青梅竹馬少女，其劇情是常見的反高壓統治、歷史迫害的歷險故事，也有個有情人終成眷屬、從此過著幸福快樂的日子的結局，然而，從世界觀創作來看，此王族權力核心崩毀後勢必迎來亂世，這也達成了上行奇幻常見的轉義——「主角以為自己做了好事，但其幼稚、單純的行動卻造成更多人承受苦難」——使故事意圖塑造的滿足感大打折扣，遠離了力量幻想，而完成力量的幻想。〈點翠師〉此種手法若能成功，將為作品增添更多詮釋視角，正如《魔戒》劇情主要是佛羅多與朋友們踏上拯救中土大陸的旅程，不過在考量到附錄內容時，讀者就能發現，「魔戒」的消滅使中土大陸的神話與英雄時代迎來終結，未來將是屬於佛羅多此等凡人的世代。
奇幻讀者可以接受文本空間中的特殊定義與脈絡，但讀者大多也會要求作者呈現的內容必須前後一致，且符合文本自身設定的邏輯。這種創作便是由《魔戒》等作品，於西方書市所推廣——托爾金為中土大陸寫滿數千年歷史，為數個族群發展數個不同流派的語言與文化，使讀者在意圖理解《魔戒》等小說時，必須考量到世界觀的文化等等脈絡，才能理解作品全貌。這種觀點不免將托爾金置放於「奇幻」類型文學的中心，但就筆者所知，非童書類別的奇幻讀者通常都會要求此種邏輯一致性。
本文為將研究對象限縮於合理討論範圍，暫且以托爾金所啟發的上行奇幻與創作方式——世界觀創作，及傳達文本世界觀的寫作手段——作為主要的作品篩選基準，排除奇幻熱潮早期的出版社標註為「奇幻」但大多被視為嚴肅文學、童書等分類的作品，如2004年玉山社出版王家祥的《魔神仔》時，便將其標註為「台灣奇幻小說」——[17]此書確實為2000年後出版，確實有「幻想要素」，然而其主題並非要提供讀者「力量幻想」，便不符合本文所採用的操作型定義框架。
更詳細的研究範圍將於後文中說明。
2. 上行奇幻與奇幻次類型
西方的現代奇幻文學發展至今，於奇幻類型（genre）之下已誕生數個讀者對文本的期待十分不同的次類型（subgenre）。台灣引入奇幻類型的詳細脈絡將於後問說明，不過既《魔戒》電影的商業成功後，台灣便以上行奇幻作為奇幻類型譯介的主流，也考量到現代奇幻確實從上行奇幻開始流行於大眾面前，筆者便在此稍解說此次類型，以及它在本文中的重要性。
「High Fantasy」一詞最早在1971年由勞埃德・亞歷山大（Lloyd Alexander）提出，而在此之前，許多人將High Fantasy的定義與1961年弗里茲・萊伯（Fritz Leiber）所提出的「劍與魔法（Sword and Sorcery）」紙漿雜誌傳統脈絡相混，而後者不僅涵括「超自然」與傳統奇幻要素，也是為了與「披風與匕首（Cloak and Dagger）」等次類型進行區分。[18]包含台灣論者在內的許多研究者在討論到奇幻文學在西方的發展時，常因強調《魔戒》影響力而忽略托爾金以前的通俗文學脈絡。[19]比如筆者在接觸奇幻內部的次類型時，最先涉獵「披風與匕首」，如此可知奇幻類型文學在托爾金前便已開始進入分眾狀態，其內部包含許多小眾社群，然而，就算歷史脈絡能支持萊伯試圖建構的理論分類，類型需要長久的創作與討論，持續獲取經濟與文化資本，才能維持次發展或衍生變形。
「披風與匕首」的「國際諜報」政治推理戲或較嚴肅黑暗的特質，之後便被分入新出現的「政治小說（Political Fiction）」或「黑暗奇幻（Dark Fantasy）」或各方無法統一定義的「冷酷黑暗（Grimdark）」。一些次類型存活過數次典範轉移，往往只剩下最核心、能適用於任何發展脈絡的理論定義，上行奇幻從七〇年代一直發展到現今，因此只能約略被定義為：
故事背景不同於現實世界，且大多處於有幻想要素存在的『架空世界』——或所謂的『第二世界（Secondary World）』——的奇幻文學作品。
北美出版《魔戒》後，許多以「歐洲風」、「中世紀」為背景的作品如雨後春筍般出現，但架空世界的創作方法不特別限於某一文化脈絡——換言之，以都會、學園、末世為背景的作品，雖與High Fantasy同樣使用世界觀創作，它們各自的世界觀卻有不同的細緻脈絡與讀者期待，如此衍生出新的次類型標籤。
在這種發展脈絡下，類型的生成可分成兩種方式，而在分類時此二方式也不盡然相互排斥：某一作品出現後，其他人能以相同或相近的結構、要素來創作／仿作，如此能構成「類型」，但作品也能獨立擁有相近的結構或要素，由他人整理成「類型」。在後者情況中，若無共時或歷時性，類型的整合會變成標籤化作品，作品彼此之間不盡然有直接的互文或場域關係，然而，前者的創作方法與要素的「重複產製」，就能建構成明確的類型場域——比如托爾金在商業與文化上的顯著成功後，引起出版商與創作者效法其作法，如此便構成西方的現代奇幻脈絡，另一脈絡則是托爾金出版《哈比人》、《魔戒》前便存在於北美的紙漿雜誌，如劍與魔法等類型文學。
High Fantasy除筆者於本段所用的「上行奇幻」以外，還有「高等奇幻」、「史詩奇幻」、「正統奇幻」、「硬奇幻」等相關譯法。
在上行奇幻與下行奇幻（Low Fantasy）相比較時，高低之分才會有討論意義，但奇幻作品能輕易跨越類型邊界、挪用其他類型的敘事結構或特質，高低的分界便不盡能妥當描述「低等奇幻」的作品重點，如，《哈利波特》雖屬下行奇幻，其故事背景是讀者熟知的地球，但這種分類便無法談論近乎第二世界的哈利波特系列「巫師世界（Wizarding World）」的重要性。就筆者所知，論者在談論低等奇幻時，通常直接以「奇幻（fantasy）」定位作品，沒必要特別強調「高等」或「低等」。
「史詩奇幻」（Epic Fantasy）常被用以描述篇幅極長的奇幻小說，而「正統奇幻」則不特別描述篇幅長短的標籤，而是強調第二世界或魔法的重要性。[20]史詩一詞能直接召喚英語文學史的正典脈絡，在托爾金使用古典風格的語言與遊記形式書寫《魔戒》後，讓High Fantasy佔據奇幻文學批評中的某種核心位置，不過，近期的High Fantasy作品只有「第二世界」此一共通點。筆者不選用「史詩」是因史詩文類不盡能適用於歐陸以外的中文文化脈絡，[21]而「正統」一詞也不盡然適用於台灣通俗文學創作者的實踐。
「硬奇幻」此一說法，相當受到月亮熊等台灣奇幻作者與粉絲所愛。根據百科網站「KOMICA WIKI」，此種分類是將「硬科幻」的標準轉入奇幻場域，強調魔法系統（Magic System）的軟硬——文本是否寫出明確的規則——[22]分類，特意與「高奇幻（High Fantasy）」做出區分。[23]
魔法系統在奇幻類型中，有相當重要的位置：魔法在科學之外，讓小說人物能藉其影響世界、做到普通人所無法做到的事，藉此滿足讀者或作者的力量幻想。而奇幻類型粉絲如此關注魔法系統，就是因為在描寫第二世界的幻想性時，此種文本空間內的互動性與讀者對文本的互動性彼此重疊。然而，奇幻小說沒必要像上行奇幻一樣使用以世界觀為主的創作方法，亦能達到類似的效果，例如，以民俗信仰或傳說為主要材料，即可透過本土文化，讓讀者輕易接受超現實要素的存在。
托爾金在〈論精靈故事〉裡認可奇幻的「遁逸」價值，提及創作者意圖透過幻想來處理各式各樣的議題，[24]而除了奇幻大眾媒體的力量幻想，我們也能從現今的台灣文化圈裡看到許多人對「奇幻」抱持相似的想法，如李中和徐漢強在討論電影的鬼與宗教時，說到現實世界「無解到讓我們必須去追求超現實的解釋，才能思考世界發生了什麼事」，[25]如紀大偉在談論到台灣的幻想文類書寫策略在邱妙津等人身上，是如何抵抗現實的霸權脈絡，[26]且在逃避中產生正向意義。
然而托爾金所啟發的可能性不止於此，而應包括製作「世界」的樂趣——逃避進一個只有透過書寫才能被理解的世界。從2017年台北國際書展的金車奇幻文學獎得獎者訪談時，[27]直到2021年瀟湘神所宣傳的妖怪學以及其他人以台灣正處於文化商品全球化的衝擊為由，[28]皆表現出2010年代中期以後，對建立、栽培本土文化元素的欲望逐漸成為主流——似乎也逐漸脫離西方奇幻的創作方法。同於2017年，陳國偉也在《聯合文學》討論日本妖怪學的框架是否能在台灣民俗的基礎上深根發芽，[29]2019年則有民俗專業論者質疑此種框架是否能適用於台灣的文化，[30]令日本奇幻典範在台灣的再生產，似乎成了本土化的類型翻譯方法，但其論述也相當可議。更重要的是，在討論類型通俗文學時，此種本土化元素是否有融入本場域所追求的樂趣性。
《魔戒》等作品成為流通全球的文化商品後，各地創作者從仿製、翻譯其典範的類型實踐，自然而然逐步轉向配合在地的讀者喜好、使用在地便能取得的材料，進而完成奇幻類型與次類型的移植——但問題是，若以「本土化」作為台灣奇幻的發展方向，其作品的文本空間與「第一世界」的關係為何？《魔戒》所開啟的上行奇幻大多遵從托爾金對「寓言」、比喻的排斥，[31]而台灣奇幻創作卻有瀟湘神等人，以奇幻作為比喻、進行國族身分等政治論述，明顯於某一時期之後便已脫離托爾金所設立的奇幻典範。
3. 第二世界與世界觀創作
在工業革命開始後，書市產量上漲，社會進步後所生的義務教育使大眾讀者市場出現更大量的閱讀需求，小說分類在英美市場中逐漸變重要，也多虧二十世紀的紙漿技術共同推動平民書市成形，讓早期科幻雜誌能進行異於地球的星球、世界的想像，使西方通俗文學得以單獨觀察「世界觀」的創作——[32]通俗文學最早對於故事背景（setting）的強調與重視十分可能起源自此，讓現代的通俗或網路小說寫作教學裡，通行著「人物」、「劇情／情節）」、「背景／世界觀」的小說寫作三分法。[33]如此看來，世界觀創作一直都潛藏在科幻奇幻文學的通俗化脈絡之中，其興盛也幾乎無法與商業化的文學場域分離。
當然，「製作世界觀」的創作形式在歷史上並不少見，如柏拉圖《理想國》或陶淵明〈桃花源記〉等烏托邦或其他世界的想像，都有出現於歐陸或亞洲的文化。然而，我們所知的奇幻與科幻多為書市生產脈絡下的文化商品，與創作世界的歷史文本所處文化脈絡差異太大——特別是，大規模印刷販賣類型小說能讓作品達到物質意義上的「通俗」，確實使文本流通、流行於世俗社會。
托爾金所寫的中土大陸在七、八〇年代於美國所引起的風潮，讓當時的奇科幻等類型文學能夠想出新方式，傳達虛構空間的脈絡資訊，[34]而更重要的是《魔戒》等書的流行使奇幻類型小說進入北美大眾視野，[35]且托爾金在〈論精靈故事〉的論述大大影響後代作者們使用「世界觀創作（Worldbuilding）」的方式——寫出一份包含神話、魔法、幻想元素的架空世界歷史，並建構出符合此世界的脈絡的國度、地方與人物，以此「博取讀者的『次信仰』」[36]。
馬立軒及徐偉育等較關注台灣奇幻小說的研究者都採用托爾金的「第二世界（secondary world）」[37]與「次創造（sub-creation）」的相關理論。其在文本之中的運作方式與前文所提及的奇幻並無二致：透過語言所描繪的超自然，會成為文本空間中的現實，而讀者必須學習文本所設計的脈絡，藉此理解作者如何利用「超自然」要素來描繪出一個能令人信服的世界：上行奇幻必須達到「使人信服」的擬真性（verisimilitude）效果，作者便須花費大量時間製作世界背景的細節，製作出小說文本外的「設定集」——設定集相關的「想像世界（imaginary world）」比較近似前文所提的烏托邦想像，此二者的差異可參考馬克J.P.沃爾夫（Mark J.P. Wolf）等人的考察：他以媒體研究（Media Studies）的角度來處理想像世界時，將以說故事（storytelling）為目的、以世界製作（world-making）為主的作品二者分開視之，[38]而他與許多奇幻論者所說的world-building，[39]便是在文學作品中建立世界觀的常見作法。
世界觀創作可分為二部分：一為世界觀本身的設計，可將其理解為作者如何設計一個「異於現實」的世界，另一為此一世界的呈現方式，而因為《魔戒》等引起奇幻熱潮的作品，經常以大量篇幅、詳細闡述「人物」與「故事」以外的背景資訊，便有人將此種寫法稱為「背景填鴨（info-dump）」，或將各式各樣的呈現方式統稱為「世界觀創作」。我們便能如此，為其做出定義：
世界觀創作是，被用以傳達作者所設計的第二世界的文本，且其設計與擬真性的傳達都有同等重要性。
奇幻類型如此著重背景世界，讓其衍生的次類型，常以「世界」的設計與定位為主要的分類指標，例如本文將提及的「蒸氣龐克」、「生態奇幻」、「未來奇幻」、「上行奇幻」、「都會奇幻」皆能被視作不同的次類型作品，但此種標籤分類，多半是為商業讀者服務，與作品本身的敘事或世界觀的設計、呈現方法，皆無直接的關聯。
在討論文本空間的世界觀創作時，可能遇到其他困擾：奇幻小說的附錄、作者後記或設定集裡的背景脈絡，能與文本的描述相互矛盾。在研究包含世界觀創作的作品時，我們必須能標明文本所採用的「正確」定義，比如第三人稱全知視角之下的旁白解說，或如附錄解說，或如作者另寫的設定集，而若是以角色為主要視角的作品，為了處理文本詮釋上可能存在的不可靠敘述者（unreliable narrator），我們就需要將書寫文本的「敘述者」也納入考量。
在此種情況的分析中，筆者將採用十分靠近奇幻世界觀的傑拉德・吉奈特（Gérard Genette）定義下的敘事學「故事體（diegesis）」——[40]若將世界觀視為小說作者在小說文本之外的作品，文本空間本身便為「世界觀」，作者於附錄、訪談或設定集裡的世界觀則是最為客觀的「外故事體（extradiegesis）」，從角色或文本空間內的位置來看，角色自身講述的故事便是「超故事體（metadiegesis）」，如此清楚劃分奇幻小說在建構世界觀時的層層結構：最外層是附錄等客觀內容的外故事體，文本本身為故事體，角色所書寫的文本為超故事體。比如，《魔戒》是托爾金在「西境紅皮書（Red Book of Westmarch）」的翻譯框架下所講述的故事，故事中的人物對中土大陸的歷史，有他們自行詮釋的方式——根據粉絲的整理來看，[41]《西境紅皮書》有經過許多角色多次翻譯、抄寫、改正、編輯後，才由托爾金編整、翻譯成《魔戒》等書——《魔戒》角色對彼此講述的故事便為超故事體，「西境紅皮書」則為故事體，附錄與《精靈寶鑽》等作品則為《魔戒》的外故事體。托爾金這種創作方法，啟發了許多上行奇幻作者使用同樣複雜靈活的歷史史書敘述框架，以此進行世界觀創作，而這種特質也延續至某些台灣的奇幻作品。
本文在引用特定作品的世界時，將其稱呼為「某某大陸」、「某某世界」等，或直接總稱「世界觀」，而在需要強調世界觀創作的虛構層次時，則會使用「故事體」、「超故事體」以及「外故事體」作為區分。
筆者在本研究中，無意涵括所有「奇幻」的作品——如桌遊的世界觀創作，不只得考量到遊戲規則文本所呈現的敘事與文化材料的使用，也得思考玩家的互動、對規則的詮釋，還有遊戲的機制。筆者在此，僅關注環繞小說出版的奇幻場域，[42]但我們也必須注意：世界觀創作雖和科幻奇幻類型小說緊密相連，但它在許多層面上其實較接近的廣義書寫（writing）——在IP經營中，作者成了開發、設計者。
台灣文學研究對科幻的討論遠比奇幻更有系統，而在這種不平衡的理解下，「世界觀創作」便只落於「科幻」，對台灣「奇幻」的討論則相對稀少。在宣稱為「台灣原創奇幻唯一指標」的金車奇幻小說獎之下，卻有前文提過的〈點翠師〉這種文本與背景相衝的敘事，[43]便可能就是因台灣文學在此一方面的評析、討論不足以支援創作者。而當然，影視業有影音媒體的世界觀創作發展脈絡，不須貼附奇幻類型文學的發展史，然而，如「橘子集團」、[44]台灣角川的「KadoKado角角者」等網路小說平台，[45]意圖尋找「作品」以外的商機，且台灣政府於2019年成立「文化內容策進院」（簡稱文策院），意圖從「角色」為軸心發展跨媒體的產業，[46]而非只將既有的文學或其他藝術媒體的作品，改編成其他媒體——在類型文學缺乏評論資源的情況下，我們無法統整性地認識這些類型典範在台灣的發展、運作與特質，在這情況中開始尋找商機，筆者認為是操之過急，在面對市場無能成長、需仰賴公部門的推動助力時過於焦急心切。
台灣奇幻研究在此種追求IP的趨勢之下，便需要一份能綜觀奇幻類型於台灣發展的文學史論，且如此能疏理台灣奇幻在世界觀創作上，曾經有何種成績與變化，讓奇幻類型能與台灣的文學史脈絡互動。
二、上行奇幻的前行研究與相關討論
由於奇幻類型文學是在近六、七年才開始受到台灣文壇關注與討論，許多討論內容都是源自於相當不具嚴謹性的網路論壇上發生。筆者為了呈現台灣內的討論內容，得參考一定份量的讀者回應，然而筆者也將呈現與台灣奇幻作品相關的學術性論文。最後，則是概括性的統整，而考量到現代奇幻在西方文學之中也屬相當年輕的類型，且上行奇幻相關分類也是在托爾金進入北美後，才為讀者所注意——正如馬格努斯・維克所觀察的，奇幻文學大都不被嚴肅文學界視為正典，其相關討論與理論也位處於正統文學理論之外。[47]
換句話說，奇幻文學受讀者歡迎，但不盡然受學術界歡迎。筆者盡量簡潔呈現奇幻類型文學的定義與討論，而其相關論文，依舊是以西方為多。
（一）台灣「奇幻」與中國「玄幻」的討論視角異同
1. 元素定義下的國族資料庫異同
在中文圈——特別是易受全球化的文化場域影響的台灣——談論Fantasy都會碰到翻譯、媒體的跨文化移動。中國大多數論者在討論奇幻時，都從翻譯Fantasy開始且相當著重「幻想」，[48]此種討論內容自然受到不同翻譯角度影響，比如中國論者所採用的譯名多為「幻想文學」——[49]幻想文學亦可包含科幻——台灣則普遍用「奇幻」；台灣與中國的網路使用者之中，有些人以用幻想小說來討論「玄幻」，[50]導致民族特色在一些討論中將Fantasy分為「西方」與「中式」，意即，若有論者無視材料的民族文化差異，將幻想小說皆視為翻譯或在地的任一種「奇幻」，便可能導致對話無法進行。
PTT奇幻版在2002年連署成立，從其申請設版的緣由「奇幻文學最近風行全球...但其實它的歷史是很源遠流長的喔」來看，[51]PTT仍屬馬立軒所提的傳入脈絡。2005年有台灣網民注意到羅森等人的作品，希望為「具有中國特色的幻想小說」另起新版，[52]從而有了「CFantasy」的玄幻小說版。2018年akabba在「[問題閒聊] 西方奇幻這個詞聽久了覺得怪」裡提及中文翻譯用詞不同，英語主導的語境卻都用Fantasy一詞概括所有中國與非中國的奇幻，[53]在回應他的討論串中，另一位使用者「Kalen133」的回應區裡有人提及「西方奇幻」用詞背後的民族訴求，[54]而在capita討論「東方奇幻」或「玄幻」的脈絡中可以看出中國的「幻想小說」脈絡，與台灣場域有些距離——[55]在這十多年左右的時間差距中可知，「奇幻」與「玄幻」的讀者之間很可能沒有太多交集、重疊，且中文讀者對於文化資料的國族定位，明顯遠超過閱讀翻譯或外語奇幻的讀者。
在奇幻類型的分界討論混入了「歷史問題」與民族訴求，再加上眾說紛紜、小眾次類型彼此間缺少交流的狀態時，使「玄幻」變得極為複雜。
2002年當初的討論串「[問題] 誰能說明奇幻文學的定義」裡，通俗讀者的論述沒能脫離「幻想的世界」、「超自然力量」等等題材與元素——[56]這段討論串的參與人數遠遠不及2018年的盛況，非常可能是少數讀者的個人意見而非群體共識。但我們也能依此可見，不論東方西方，奇幻粉絲的論述都相當強調「元素」的有無，民族則是中文讀者群的特有分類方法：在網路上，以英文為主的西方奇幻、日文的日本奇幻，還有中文玄幻都能同時存在，「中國」儼然成了近似西方與日本的美感分類。而至於為何奇幻與玄幻場域會有如此距離——西方與日本都是「奇幻」，只有中國是「玄幻」，且此讀者不盡然會跨越此分界而雜食閱讀——筆者的初步看法是，因玄幻作品確實多不同於奇幻：玄幻作品多連載、公布於網路上，而台灣網路小說平台發展規模遠遠不及對岸。
從筆者能查閱的範圍來看，中國的幻想小說研究與「平台」此種媒體研究仍稍有些距離。不過，較新穎的研究，若以「第二世界」爲搜尋關鍵詞，就能找到中國對於本土上行奇幻的相關論文，他們的研究對象也以「玄幻」等網路小說為多數。
至於為何中國嚴肅論者不採用類似「力量幻想」這樣的定義，一方面，筆者認為很可能是趣味性、讀者反應的文學研究不盡能登大雅之堂，二方面，更可能是因強調魔法與文本空間的「擬真」書寫，會與中國追求「現實主義」的研究方向相斥。
2. 世界觀創作與現實主義的關係
朱自強與何衛青於《中國幻想小說論》從Fantasy的定義中引出「將幻想『描寫得有如發生了一樣』」的現實主義，[57]他們十分強調讀者所身處的常識與書中幻想何其不同，此種差異於奇幻作品中被展現，形成「二次元結構」——並使幻想獲得真實性。[58]林晶在〈論兒童幻想小說的基本特徵〉中重述此種觀點：「幻想小說對於幻想的驚異是現代人對超自然現象的『不信』這一心像的折射」，[59]是以「現實」的再現作為閱讀時的參考依據，書寫幻想的語言便彷彿成為透明、滑順的中介媒體。
從「幻想小說」的脈絡來看，中國的奇幻文學研究大多專注於兒童文學，而即使將關鍵詞集中於「玄幻小說」，此種追求現實而非關注幻想世界的觀點依然延續，例如何忠盛在〈幻而不真、传统缺失与价值错位－简评当前玄幻小说的创作范式和主题取向〉中，不滿於玄幻小說無法呈現出其他經典文學作品的現實、「真」或人情內涵。[60]
對玄幻小說的評論較正向的論者，多會點出玄幻的本土化成就：禹玲的〈中国玄幻小说兴起的原因及其文本特征探析〉將玄幻擺放於武俠類型的延伸，認為其雖使用大量的中華民族文化要素，也有展現出第二世界的幻想創意；[61]劉桂茹在〈玄幻、差异美学与后现代主义〉中，延伸此概念後認為「傳統文化是玄幻寫作出發點而非終點」——[62]她對於傳統文化的觀點十分值得注意：若要強調第二世界的創作理論，是某程度上翻譯了奇幻的類型典範，並融入當地所能取用的文化資本，但相對來看，暫且忽略網路長城可能造成的網路文化質異，台灣即使與中國同為中文圈，在如此強調「中國傳統文化」的奇幻社群於台灣現代奇幻逐漸發展後，便只剩「玄幻」此一次類型社群。
在目前的奇幻文學相關的中國研究視角相對受現實主義的限制，但筆者認為，隨著願意深入玄幻小說的研究者增加，對幻想文本的排斥應會隨之減少。此外，台灣玄幻的後續研究或許也必須大量參考中國的研究論述與整理考察。
（二）西方上行奇幻相關研究
1. 奇幻世界觀創作的重要性以及上行奇幻的出現
2009年，美國圖書館協會（ALA），為了想收藏或開始閱讀奇幻小說（Fantasy fiction）的讀者，推出了核心館藏（Core Collection）的推介文章，介紹「史詩正統奇幻（Epic High Fantasy）」、「超自然／都會／當代奇幻（Paranormal/Urban/Contemporary Fantasy）」、「歷史奇幻（Historical Fantasy）」、「寫實奇幻（Realistic Fantasy）」、「文藝奇幻（Literrary Fantasy）」。此文章內的分類相當鬆散，直接點出奇幻作品往往混入其他類型的元素，[63]其分類較近似市場的分類，而非嚴肅的文學類型論述，但其分類方法能展示出奇幻類型場域的通用「常識」——五個次分類裡有三個介紹直接點出「世界觀創作（Worldbuilding）」及相關特點；「史詩奇幻其中一個重要吸引人之處即為世界觀創作（A major appeal of epic fantasy is worldbuilding.）」；歷史奇幻是嚴謹考究的史實背景加上奇幻要素，「其粉絲所欣賞的細節，特別出現於歷史小說便成了真實性，出現在奇幻則稱為『世界觀創作』（Its fan appreciate details, the paticulars that in historical fiction build authenticity and that fantasy calls “worldbuilding”.）」；在寫實奇幻作品裡，作者會在世界觀創作中審視角色應付出的代價；都會等次類型介紹提到都市背景的流行，雖沒直接提及世界觀創作，但有強調「背景」是此類別中的重要元素。[64]
奇幻類型在西方有相當穩固粉絲社群，[65]不過，我們現在能看到的、年代更久遠的「奇幻」，大多是由托爾金等人激發出現代奇幻文學後，將過往——從古典文學至近代文學——的幻想作品籠約現代奇幻／世界觀創作脈絡下。托爾金與C.S.路易斯於北美出版、於六〇年代後期意外因盜版印刷而聚集起熱情粉絲後，[66]出版社發現奇幻商機，便重印北美與英國的二十世紀早期奇幻文學作品。[67]在史特伯（Brian Stableford）等研究者的分析中，過往年代裡的「奇幻」作品，在現今可能被認定為科幻——[68]西方類型文學發展脈絡相當著重於「世界觀」的表現方法，而在這種觀點下，我們能以世界觀的虛構性，將現代奇幻文學與過往對於超自然的文學描述，彼此分開觀察。
奇幻類型的發展追隨市場熱度，上行奇幻的作品便不盡然能在場的混沌下完全符合較詳盡的定義框架。包含普通讀者與學者的論者們，於討論托爾金所開啟的世界觀創作時皆會提起他1939年的演講稿〈論精靈故事〉中，從未提及上行奇幻的次類型或類似的概念——他將自己的作品稱為「精靈故事（Fairy-Stories）」，而不是奇幻（Fantasy）。布萊恩・史特伯認為，「上行奇幻（High Fantasy）」此一名稱出現於1971年勞埃德・亞歷山大的文章，之後才由Zahorski和Boyer的論述將其定為「全然發生於第二世界的小說」，[69]且值得注意的是：亞歷山大的〈High Fantasy and Heroic Romance〉並非學術性論文，較接近作者對自身創作的反思，[70]而Boyer等人的分類定義，也繼續為日後的某些奇幻粉絲所引用。[71]
上文所述的「西方」奇幻脈絡，與台灣的情形十分相似：二者皆是學術場域之外的社群，進行公開的討論，此種討論在類型社群的發展史上相當重要，但其論述的方法以及是否經過同儕審查、認可，都有可議之處。再者，「讀者」與「學術」二大場域也不盡然會彼此互動——在年輕研究者或較新穎的研究被發表後，其間的距離才有所縮減。
筆者必須承認，在本文特意採納脫離歐陸文化脈絡的定義時，是有受到台灣粉絲的影響，因時至今日，在網路上談及「西方奇幻」時，仍有人記得托爾金當年所開創的「歐陸中世紀風格」，然而筆者也必須強調：托爾金想書寫、重構的是《貝武夫》的世界，其雖與歐陸中世紀的歷史有關聯，卻非追求歷史的真實重現。
因此，在我們談及現代的奇幻場域時，大都能知道這個類型場域是與上行奇幻一同出現於二十世紀五〇年代左右；奇幻場域的發展，無法脫離市場銷售的成功、粉絲社群的成立、後繼者的回應等脈絡。而多虧奇幻場域的出現，世界觀創作方法得以被確立、發展。
2. 奇幻的定義與論述
西方嚴肅文學界在托爾金於北美獲得成功之後，起初並沒有受到歡迎，從柯瑞（Patrick Curry）的說法來看，這是因為普通純文學讀者希望讀到「現代主義」的文學。[72]而在奇幻此一類型標籤開始涵括托爾金與其追隨者之外的作品後，便有許多學者試圖以不同的方式觀看「奇幻」類型。
以愛德華・詹姆斯（Edward James）等人於《The Cambridge Companion to Fantasy Literature》，整理了奇幻文學相關研究發展趨勢以及閱讀方法，將其大致分為「結構主義」、「心理分析」、「政治解釋」、「現代主義與後現代主義」、「主題式批評」等方法。不過筆者也發現，近年來也有在深入奇幻世界觀之外的歐洲批判理論、批判教育學的處理方法，如馬克・費布里茲（Mark A. Fabrizi）所編整的《Fantasy Literature: Challenging Genres》。
在六〇、七〇年代，奇幻文學的研究以結構主義方法為大宗，主要處理包括妖精故事（fairy tale）的傳說與神話。從阿特貝里的整理來看，[73]這些研究相當接近民俗神話的文本分析。他也談到，佛洛依德是以結構性質的有無來分辨潛意識與意識，榮格則是將自我的構成要素，視為近乎虛構角色的「原型」，如此不難理解為何結構主義的奇幻文學研究方法之後會逐漸跨入心理分析的領域。
從文本彙整中而生的類型研究，結構主義的類型研究，還有心理分析的類型詮釋，此三種研究方法最先被用以處理奇幻類型。
其中與上行奇幻相關者，是於1973年出版的《The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre》處理法國文學「幻奇文學（fantastique）」的托多洛夫在討論幻奇的邊界時，[74]是將較接近奇幻的驚奇（marvelous）與可能發生但機率極小的詭奇（uncanny）分開後，將其細分為誇大式驚奇、異國式驚奇、有魔法物品出現的工具式驚奇，以及接軌至科幻的科學式驚奇。
艾里克・拉布金（Eric S. Rabkin）於1976年出版的《The Fantastic in Literature》採取近似托多洛夫的方法，意圖處理包含「反預期（The occurance of anti-expected）」的Fantastic一詞，[75]以「逆反」的敘事框架重新梳理「奇幻」。此種方法雖能解釋部分的類型作品，卻也使其主題式批評的討論範圍不同於書市的奇幻文學——拉布金認為，托爾金所創造的世界擁有十分穩固可循的規則，其世界本身十分「奇幻（fantastic）」，卻無法產生《愛麗絲夢遊仙境》的接連不斷的驚異。[76]
1979年，琳達・拉丁・彭斯（Linda Lattin Burns）的博論〈High Fantasy: A Definition〉試圖直接處理上行奇幻的類型，認為被稱為上行奇幻的作品都有「第二世界（secondary world）」作為部分或全文背景，跳脫現實日常生活，並以文學的原型創造出神話感。[77]她此種閱讀方式，比前行論者更貼近奇幻類型文學的讀者。
羅斯瑪麗・傑克森（Romary Jackson）在1981年出版《Fantasy: The Literature of Subvision》，作為托多洛夫幻奇論述的擴充。傑克森將奇幻（Fantasy）視為能作用於不同歷史時期的結構性「模式（mode）」，[78]主要以心理分析的研究方式，闡明此種幻想雖無法產生任何發明，[79]但在觀察奇幻時，會有不同於主導論述的慾望的想像。[80]但阿特貝里點出，傑克森沒有將此種理論標準延伸至托爾金、勒瑰恩等人的作品，[81]學術研究的奇幻脈絡於此時，仍與現代奇幻類型同名實異。
1983年，約翰・蒂默曼（John H. Timmerman）的《Other Worlds: The Fantasy Genre》希望重新梳整奇幻類型的內容與形式特質，[82]然而有論者認為本書的研究方法並不屬於既定的文學批評傳統——[83]將各樣作品一同比較而試圖創造出文本之間的總體性（collectivity），[84]較近似於主題式批評。蒂默曼相當深入強調幻想世界（Fantasy World）於奇幻作品中的位置，與上行奇幻對世界觀的看法十分相近，不過他易於托爾金，不將幻想世界的創作與呈現視為逃避，[85]強調奇幻世界的文學嚴肅性。
曼洛夫（C.N. Manlove）同以主題式批評評論托爾金等人的現代奇幻，在奇幻研究上有著非常顯著的貢獻，其於1975年出版的《Modern Fantasy: Five Studies》與1983年的《Impulse of Fantasy Literature》的視角沒有太大改動。曼洛夫的批評考量了作者論述與歷史生平，並以詮釋來評判作品是否有達到作者的期望，而如普里克特（Stephen Prickett）的評論指出，曼洛夫無法在《Modern fantasy》清楚闡明他的評定標準——維持著想像世界的一致性的「無呈現現實主義者」為何；[86]胡默（Kathryn Hume）認為曼洛夫的詮釋相當平衡，但詮釋不免含入主觀見解，使其結論悲觀而容易預測。[87]曼洛夫對上行奇幻的世界觀創作也提出相當值得深思的重點：若將奇幻世界與現實拉得過度遙遠，這些從已逝去的傳統視角創作的現代奇幻作品，真的能在科學至上的懷疑論態度之下存活，並獲得讀者共鳴嗎？[88]此種論點，使曼洛夫以現實主義的視角品評奇幻文學的效果。
由羅傑・施洛賓（Roger C. Schlobin）編整的《The Aesthetics of Fantasy Literature and Art》，為八〇年代前的奇幻研究方法作總結，呈現出「奇幻」類型標籤幾乎沒有任何統一的主題、角色、風格或結構，[89]然而其內容包含並不局限於文學。他認為唯一較具說服力的奇幻類型定義是，奇幻的形成仰賴著「不可能」，[90]是在讀者閱讀以前都未想過、超出普通經驗範圍的未知。筆者在此挑出幾位較與世界觀創作或上行奇幻較相關的論者：蓋里・沃爾弗（Gary K. Wolfe）認為，奇幻讓不可能存在的世界在讀者身上產生情感意義，以此維持讀者的興趣，然而他也認為這種特色只能描述特定作品，[91]而在談論整體奇幻類型時，無法以此構成足夠穩固的類型理論；佐斯基（Kenneth J. Zhorski）和博耶（Robert H. Boyer）以托爾金的〈論精靈故事〉作為主要依據，將奇幻分為故事背景主要發生於「第二世界」的「上行奇幻」，以及背景主要立基於讀者所處的世界的下行奇幻，[92]他們詳細介紹第二世界的種類，還有現實與幻想兩個世界間的「傳送門（portal）」或關聯性的分類；[93]蘭多（George P. Landow）將奇幻視為模式，討論十九、二十世紀的奇幻文學與視覺藝術之間，彼此如何表達出奇幻特質，[94]他認為奇幻類型與要素，是根據讀者的現實觀感來決定其是否為奇幻，[95]但在極度精準現實的視覺表現上，也能呈現不尋常的細節，以此創造奇幻的視野。[96]
前文已提及的阿特貝里發表過諸多在奇幻文學研究論述，其中最著名的即為1992年的《Strategies of Fantasy》試圖將奇幻定義為模糊組（fuzzy set）——「其並非由邊界所定義，而是由一個中心所定義（they are defined not by boundaries but by a center.）」。[97]阿特貝里的研究方法跨越了形式、結構主義的分析，以及奇幻作品中的意識形態與文化討論。[98]另一個他十分強調的奇幻文學分析方法，是與托爾金一同抗拒抽象的閱讀方法：[99]從托爾金〈論精靈故事〉的相關論述來說，世界觀創作會對夢境的詮釋方式帶有抗拒，[100]而若要將幻想世界視為人類心理的投射結果，就會碰上阿特貝里所說的抽象程度的問題——托爾金的世界並非隱喻，而要描繪他所想像的現實。
我們在大部分文學研究者的論述中，能觀察到論者們除了研究方法的差異以外，研究對象的「奇幻」作品也是相當不同，如此能證實：論者閱讀的奇幻作品，會直接影響論者對於奇幻的定義。愈多人讀過托爾金或讀過托爾金影響下的奇幻作品之後，他在奇幻類型中的中心位置便成了某種共識。「上行奇幻」次分類在讀者粉絲看來早已脫離了托爾金的創作。2015年的Reddit論壇上，網友仍能接受「上行奇幻即為小說背景主要於第二世界的奇幻」的上行奇幻次類型定義，[101]然而粉絲能稱作上行奇幻的作品，在六〇年代後經歷許多變革，[102]在2009年馬格努斯・維克（Magnus Vike）的碩士論文〈The Familiar and the Fnatastic〉中便討論到這種變化無可避免造成的其中一個重要問題：為何托爾金的作品和喬治R.R.馬丁的《冰與火之歌》系列如此截然不同，卻被放在同一個上行奇幻次類型的框架之下？[103]
維克為回答這個問題，引用阿特貝里與理查・馬修斯（Richard Mathews）對奇幻的定位：將「模式（mode）」、「類型（genre）」、「公式（formula）」分別後，將奇幻定為，定位模糊的敘事模式與嚴謹特徵公式間的「類型」，[104]然而維克認為，在討論當代奇幻時，阿特貝里的「公式」就會引起「文本是否具有討論價值」的爭議，因此他只採用以第二世界為背景的上行奇幻次類型作品，分析當代奇幻分類的內部結構與新發展方向。[105]維克認為，若托爾金在上行奇幻中所造成的影響包括了敘事結構，[106]如此便能分析馬丁的《冰與火之歌》系列以歷史來創造逼真性，史帝文・艾瑞克森（Steven Erikson）的「馬拉贊（Malazan）」系列角色則打破了童話與神話的傳統，以科學的角度為魔法提供現實感，[107]而這兩個作品除「在第二世界裡創造故事」的此種敘事結構外，與托爾金的作品幾乎沒有共通特色。維克試圖呈現出第二世界如何透過敘事、以自存的領域位置來講述故事，[108]他也細緻闡述馬丁呈現的歷史事件是如何在數集小說的篇幅中彼此相連，艾瑞克森讓故事各自獨立時也使讓讀者更理解這個想像世界的次要劇情。[109]
史特伯2005年的《Historical Dictionary of FantasyLiterature》一書中，提到十九世紀末、二十世紀初的作者想讓讀者認識第二世界時，缺乏有效的敘事手法而採用段落或序文式的手法，便被指責為「背景填鴨」，之後這種敘事手法才逐漸有所發展。[110]而在維克與史特伯之前的論者，都不常提及奇幻文學在這方面的技術手法成就。
2016年，史蒂芬・艾克曼（Stefan Ekman）與奧黛麗・伊莎貝・泰勒（Audrey Isabel Taylor）在世界觀創作相關的研究方法討論中，發表了〈Notes Toward a Critical Approach to Worlds and World-Building〉並點出幾項重點：一，世界觀創作是「故事」所發生的背景，但此種創作能適用於任何故事，比如文學、電影、遊戲作品；[111]二，我們能從接近作家論或讀者論的角度觀看世界觀創作，然而最明確的研究方法是直接觀察文本所呈現的世界及其類型結構、轉義與創新；[112]三，本文對世界觀創作的批判分析方法有二，其一為將世界視為建築的物理空間，觀察其功能與形式，進而理解其意義與「性格」，[113]二為，將世界視為所有事物相連的網絡，有特定法則與關聯性——[114]前者較接近文本空間與段義孚的人文地理空間，後者則意圖從冰山一角的呈現方法來詮釋背景世界在故事中的意義。
從西方奇幻的研究軌跡來看，學術的奇幻論述約略於八〇年代才與奇幻類型場域接軌，而必須等到2000年代與之後，學術論文才能真正反映奇幻讀者所見、所論的類型話題。此外，即便托爾金對西方次文化的影響極其深遠，七〇年代後的類型媒體普遍發展也相當有所成績，「奇幻文學研究」與「托爾金研究」慢慢拉開彼此的關聯性，筆者推測此種學術論述發展趨勢的影響因素，應有以下幾項：一，奇幻類型的整體研究在非百科全書式的統整時，便非常難以論述；二，在奇幻類型能蓬勃發展的環境中，影響因素與變動過程龐雜難解，不適合進行精確的學術研究；三，非嚴肅場合的研究論述亦能獲得某程度的同儕審查，論者便沒必要進行學術型態的研究——若台灣現代奇幻主要參考西方的典範，我們或許能假設，此種場域環境便是當時譯介者希望塑造的成果，而此典範翻譯的實績是如何，就必須參考台灣奇幻的相關研究與討論。
（三）台灣對奇幻類型的討論
胡又天回顧性的文章〈胡又天專欄：我所認識的朱學恒〉裡，談及當時奇幻作品的名詞翻譯是以「吾輩數人，定則定矣」的心態進行奇幻遊戲的引介，[115]遊戲的相關研究雖仍屬台灣大眾文化未被深入梳理的領域，不過，在陳宜琦的碩論〈奇幻小說迷閱讀行為研究〉中也有點出這種透過遊戲進入奇幻的過程。[116]自九〇年代初期，《遊戲領航員》、[117]《電腦玩家》、舉辦奇幻文學獎的《新遊戲時代》以及《軟體世界》等電腦、遊戲相關雜誌，成了以朱學恆為首的譯介的主要活動場域。
馬立軒認為2004年後，奇幻便已「退燒」，[118]不再受到台灣的主流媒體所關注，然而，根據鍾玉玲提及的資料來看，奇幻出版量繼續成長。出版社仍在接下來幾年中，不斷試探、觀察著翻譯作品在台灣的表現，與此同時，台灣人也開始寫出奇幻小說，回應他們所看到的類型作品。
根據2016年PTT的C_Chat板上的討論串「[閒聊]台灣人為何寫不出好的奇幻文學」中使用者「yukarjama」所說，奇幻本身就屬小眾——在奇幻退出主流熱潮後，便出現了以輕小說為主的奇幻。[119]九〇年代自角色扮演遊戲開啟奇幻場域的讀者，大都十分固守「劍與魔法」的「西方正統」奇幻觀念，如譚光磊於〈從《羅德斯島戰記》看國內目前的奇幻文學創作〉中所提到的「一般人的觀念」，[120]然而若從譚光磊的角度來觀察，就會發現台灣的「奇幻」不只有西方譯介，同時也要考量到日本的影響，也就是，九〇年代前後的盜版與正版所帶來的《羅德斯島戰記》等相關作品，[121]如譚光磊於1999年時所說的「日式ＲＰＧ」或「日本幻想」的譯入脈絡。[122]
托爾金《魔戒》等書的翻譯遠比朱學恆的活動期間，還要更早進入台灣，卻得等到《魔戒》與《哈利波特》電影於台灣上映後，我們才能看到台灣讀者大眾是如何接受「奇幻」這個類型。
1. 奇幻文學與類型文學研究
倘若排除陳國偉已於《類型風景》清楚梳理的武俠脈絡，以現代奇幻的譯介脈絡來處理台灣奇幻類型的發展，我們就必須關注到來自於中國、日本、西方三者的引入來源，還有之後出現的本土文化材料脈絡；以媒體形式來看，則有廣義的遊戲互動媒體、影視媒體與文學三種不同的形式。然而，台灣對奇幻相關遊戲與影視媒體相關研究仍屬新穎，未有足以總括脈絡化的研究論述。
在台灣文學的類型文學研究中，以從歷史發展梳理台灣類型文學脈絡的陳國偉《類型風景》最為完整。[123]我們能從此研究中看出台灣純俗文學彼此共生，[124]但他論述中僅有「恐怖」（或說靈異）、「武俠」以及「科幻」最與奇幻類型相關。此些類型都有受到中國民族主義或日本、西方影響，然而在台灣二十一世紀之後，[125]開始大量接受以西方現代奇幻文學作為主導中心的奇幻類型時，大多奇幻出版物都是譯作，在陳國偉的討論年代範圍中，尚未出現足夠的本土創作脈絡能納入研究視角。不過，陳國偉多次在不同類型中提起奇幻元素或魔法——[126]談論「幻想元素」，不盡然與談論「奇幻類型」完全相等。
陳國偉另一本專書《越境與譯徑：當代台灣推理小說的身體翻譯與跨國生成》梳理台灣推理類型發展脈絡時，採用布赫迪厄（Pierre Bourdieu）的場域論來梳理台灣推理類型中的經濟資本、文化資本與象徵資本的權力場的生成、影響等脈絡，並整理推理類型場域，在譯介與發展所經過的「譯徑」——以場域論的角度較能疏理「類型」的活動，而若以「幻想元素」來討論奇幻類型，就可能忽略場域的明確發展脈絡。[127]
如《通俗文學的十五堂課》在談論武俠時，其書談及唐代作品中已有許多武功、道術或超現實的藥物，[128]民國時期則有「世外的超現實世界與世俗的江湖社會並存」的《江湖奇俠傳》，還有以神話建構出「非現實、超現實的時空」的「仙魔武俠小說」的還珠樓主。[129]陳國偉也點出，繼承還珠樓主的「修真小說」類型相當接近奇幻，但這仍無法解決奇幻與武俠之間的分界——文本中的文化中國構成了武林的虛構空間，[130]此種說法聽起來正是世界觀創作，便無法解釋此類型邊界的成立與立定過程。在馬立軒討論中國文學對台灣奇幻的影響時，他也以「性質相似」來解釋奇幻類型的歷史脈絡關聯。[131]
陳國偉與馬立軒二位論者對奇幻的起源，都認為是外國文學的類型引介為主要起源，但在更細節的討論則會靠近前文所提過、經常出現於PTT的Fantasy與CFantasy板上的「元素」觀點。
更明確說，馬立軒在討論中國文學時是以「奇幻色彩」或「奇幻要素」點出各朝代作品中的奇幻特質，對創作者說明其「可供參考」，他另一方面則著重於奇幻材料在創作中的整合運用。[132]馬立軒雖提及，以現代奇幻的世界觀創作標準來評判中國古典文學不一定適切，但這樣的討論，無法梳理奇幻在台灣通俗文學裡成為「類型」的脈絡；馬立軒認為，晚清後中國文學轉向寫實主義，在抗拒傳統的文化場域中無法接受奇幻色彩的「反理性」或「反科學」——[133]換言之，現代奇幻是在「科學」等思想傳統已經存在的前提下才得以成立，[134]但在不強調科學、理性等「現代」性質時，奇幻類型的討論便會抹消歷史背景脈絡之異。現代科學的傳統確實是以西方理性主義為中心，而在論者們談到科幻的「成立」時，往往會以西方的類型傳統作為「類型」的起源，如此來看，馬立軒將西方科幻與奇幻視為相近的文類並一同討論其引入時，並非毫無合理性，然而，這並無法解釋，在范伯群、孔慶東二人論述或於陳國偉的場域史論梳理中的既有「武俠」類型能否被納入「奇幻」，或是連接至「現代奇幻」？此種論點或許因著仍屬元素論，而忽略了引介類型典範時所產生的移植與適應過程。
馬立軒在描述台灣的奇幻類型的時，確實有點出現代奇幻的脈絡細節——他觀察到奇幻的引入與遊戲、電玩、電影息息相關，[135]如《龍槍編年史》這樣的經典作品仍是以遊戲為主體、作為周邊商品發行，而他所舉的先行奇幻小說翻譯案例，都不如朱學恆譯介時的盛況。筆者在此整理為表；不過，若要談論奇幻引介與翻譯，也得談及日本文學與動漫的譯入，但由於日本奇幻並非馬立軒的重點，便於後文再談：[136]
表一：馬立軒整理、台灣早年引介之西方奇幻
書名／遊戲名 | 原文出版年／出版 | 翻譯出版年／出版 | 備註 |
《伊索寓言》、《拉封丹寓言》等作品 |
| 1875-1915／《小孩月報（Child’s Paper）》 | 有譯介與改作，且與傳道目的相關。*[137]刊物發行於上海。 |
《域外小說集》 |
| 1906／上海群益書社 | 收錄有愛倫坡、王爾德、契科夫等人作品。 |
《童話》叢書 |
| 1909-1916／上海商務印書 | 多為節譯。 |
《那裏亞故事集》 | 1950-1956／Geoffrey Bles（最後兩冊為The Bodley Head出版）* | 1963／香港基督教文藝 |
|
《魔衣櫥》 | 1950／Geoffrey Bles* | 1974／國語日報 | 僅翻譯納尼亞系列最早出版的一冊。 |
《納尼亞年代紀》 | 1950-1956／Geoffrey Bles（最後兩冊為The Bodley Head出版）* | 1979／長橋出版社 | 已絕版。 |
《獅子.女巫.魔衣櫥》 | 1950／Geoffrey Bles* | 1987／星光出版社 | 僅翻譯納尼亞系列最早出版的一冊。 |
《獅子.女巫.魔衣櫥》 | 1950／Geoffrey Bles* | 1994／天衛文化 | 特別標注說經由譯者改寫。 僅翻譯納尼亞系列最早出版的一冊。 |
《神秘的衣櫥》 | 1950／Geoffrey Bles* | 1990年代初／天津新蕾 | 僅翻譯納尼亞系列最早出版的一冊。 |
《小矮人歷險記》 | 1937／Allen & Unwin* | 1996／聯經出版 | 僅翻譯魔戒系列最早出版的一冊。 |
《魔戒之主》 | 1937, 1954-1955／Allen & Unwin* | 1997-1998／萬象圖書 | 共四部十三冊。* 由海舟譯，文風採用武俠。沒有作者附錄。 |
《魔戒》 | 1954-1955／Allen & Unwin* | 1998／聯經出版 | 共三部六冊。* 翻譯上有許多錯誤與不連貫。第三集沒有附錄。 |
《龍槍編年史》三部曲 | 1984, 1985／Random House | 1998／第三波資訊 | 2000年再版時有包含作者註釋。 |
《魔衣櫥》 | 1950／Geoffrey Bles | 1999／東方出版社 | 僅翻譯納尼亞系列最早出版的一冊。 |
《龍槍傳奇》三部曲 | 1986／Random House, Wizards of the Coast | 2000／第三波資訊 |
|
《哈利波特》小說一、二集 | 1997, 1998／Bloomsbury Publishing | 2000／皇冠 |
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《哈利波特：神秘的魔法石》電影 | 2001／華納兄弟 | 2001／華納兄弟 |
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《魔戒首部曲：魔戒現身》電影 | 2001／新線影業 | 2002／華納兄弟 |
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《龍與地下城》3.5版* | 2003／Wizards of the Coast* | 2006, 2007／奇幻基地* | 三冊分別為「怪物圖鑑」、「地下城主指南」、「玩家手冊」。*[138] |
雖說，遊戲在台灣奇幻的引介脈絡中有著非常重要的影響力，但在台灣出版的《龍與地下城》僅有3.5版，且奇幻相關的遊戲——桌上型角色扮演遊戲與電子遊戲等不同的遊戲類型——在台發展的脈絡仍未獲得嚴肅的學術梳理。不過，我們仍能從以上研究得出一些結論：奇幻類型是台其中一個引介進入台灣的文學脈絡，能看出中國通俗與經典文學的相關影響，然而，這僅能說明奇幻的兩個主要引介影響源：以中國為中心的中華文化以及西方奇幻為主的奇幻類型，但尚未說明台灣對日本奇幻的引介，因此，我們便得將視野稍微擴大至其他次文化、流行文化。
2. 奇幻文學、流行文化與其他研究
台灣在引入奇幻類型的過程中，涉及網路社群、日本次文化傳播與包含電視電影的流行文化，但2000年後的奇幻與九〇年代的譯介稍有差異，朱學恆離開奇幻與翻譯後，奇幻的社群繼續自主發展、引介，卻難以再有足夠顯著的主導人物或社群。台灣讀者現仍有持續在參與網路論壇的奇幻類型的社群，不過在對「奇幻」這種外來文化商品進行批評、評論或論述性參與時，筆者已找不到近似朱學恆那時被社群所重視的讀者論述。在朱學恆之後，通俗文學場域中的作者在網路上愈來愈有影響力，奇幻的場域便缺少了主導、引導場域資本的人物——從另一角度來說，本場域的發聲權確實分散至其他奇幻類型的實踐、參與者了。
筆者在此省略讀者論述，待至後續章節，再詳述非研究者的論述。奇幻此一類型的推廣，在2000年之前確實是以網路場域和電腦雜誌為主要活動區域，網路小說在奇幻類型進入台灣時，也有著相當重要的位置。而在「網路小說」、「輕小說」以及本研究所關注的「奇幻小說」三者之間的關係上，為郭如梅的碩論〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉的梳理最顯明晰。
郭如梅在其論文中，解釋台灣在接受日本輕小說的過程是自《羅德斯島戰記》等作品的粉絲網路譯介開始，之後由能讀懂日文的讀者主導台灣出版社對「輕小說」的定義； PTT的LightNovel板在2009年爭論「輕小說」定義後，台灣讀者對出產輕小說的日本的執著，表現於出版社書系經營歷史，然而，日本輕小說本身有相當複雜多元的題材，台灣角川卻在2008年開始舉辦輕小說徵文比賽之後，將近所有入圍作品皆屬奇幻。[139]她認為，從網路所進行的初期奇幻引介，到輕小說徵稿限縮BL的相關題材，讓輕小說明確成為台灣奇幻之下的子類型；網路小說與輕小說的交會重點是在於引入時的「遊戲式寫實主義」作品特質，然而網路小說持續發展奇幻類型，忽略了與日輕相近的遊戲式寫實主義，並向歐美奇幻靠攏。[140]
郭如梅的研究是為了釐清台灣的「輕小說」如何在網路場域互動與日本的影響下成形，發現台灣是以輕小說此文體，將逐漸沒落的網路奇幻小說延續下去。她雖未深入解釋網路文學市場萎縮的原因，不過其文清楚點出2012年度角川徵文比賽在中國的天聞角川加入大賞後，「中國」作為文化要素失去新奇感，[141]在短篇小說得獎者中，九十九十八與瀟湘神便轉向台灣本土的日治殖民地背景的作品。此外，瀟湘神將其繼續發展成《臺北城裡妖魔跋扈》和《帝國大學赤雨騷亂》的多重文化脈絡交疊、移植下的自我認同，回歸了台灣的複雜歷史脈絡。[142]郭如梅說明，台灣輕小說起初因網路文學與奇幻扎根於台灣後逐漸吸收在地元素，發展出不同於網路小說的輕小說寫作特質，不過她沒有詳談瀟湘神與之後的「台灣在地奇幻」妖怪學如何發展。[143]
而假若與台灣輕小說確實如此連接入奇幻脈絡，我們就應考量其他的輕小說研究，專注於2000年左右的作品的陳采誼，以及研究2010年左右出版的文本的林芳慈。
陳采誼2015年的論文〈舉重若輕——論二十一世紀初台灣華文浪漫奇幻輕小說〉以《魔王難為》、《世界第一魔王陛下》、《情迷吸血殿》與《群雄包圍》為主要討論對象，其原因為《世界》等作品沒有上行奇幻那樣嚴肅，其銷售策略以較年輕的群眾作為目標，除了能展現年輕一代的通俗文化外，也開闢了男女平等意識的浪漫奇幻書寫。[144]她認為這些輕小說是「奇幻文學、言情小說以及日系輕小說的混種」，因與男性作者為多數的奇幻相比，輕小說有更多女性作者，女性角色塑造因此有許多突破。[145]
林芳慈2018年的論文〈論台灣輕小說的發展與特色—以護玄、御我、水泉作品為例〉，採用博客來銷量統計選出輕小說三巨頭的護玄、御我與水泉三位作家來討論青少年閱讀市場的輕小說。[146]她的結論與郭如梅的論文相當近似，講到御我、護玄從網路小說轉入輕小說市場的脈絡。在作品特色上，她點出讀者對人物的「憧憬」與「共鳴」重視，此外情節的三大要素——「故事題材」、「受歡迎的劇情」與「作品信念」——也受當時的時代影響，以台灣本土民俗元素為主。[147]
陳采誼和林芳慈兩人都有注意到商業出版、通俗文化以及二創等類型場域的運作模式。此種現象並不只發生於台灣；以奇幻類型來看，現代奇幻自始便是如此操作：江沛文於2004年的論文〈二次戰後奇幻文學的重視：以《魔戒》為例〉中回顧《魔戒》以降奇幻作品對英美文化的影響時，提到奇幻頂多只能算是大眾讀物，無法進入文學史的認可範圍，而奇幻場域的讀者也與主流／大眾文化有相當顯著的差距。[148]
奇幻類型也在網路文學大眾文化裡剖有一席之地，網路文學相關研究，如謝奇任於2016年出版的《致我們的青春》，與更早期九把刀的《依然九把刀》，都已經有些當清楚的闡述，然而這兩本書都與奇幻文學的主題稍有距離，便不在此多談。不過，較值得注意的論文，有張本維於2015年的碩士論文〈莫仁奇幻小說《星戰英雄》、《星路謎蹤》研究〉，其研究對象是以網路為主要活動領域的莫仁。
張本維將奇幻性認定為，不可能發生於過去與現在與未來的類型，他認為，莫仁在說服讀者這種「不可能」可以存在於文本中的方法時，承繼金庸的武俠類型並從中創新。[149]這樣將類型視為作者與讀者之間的共識的論述並不算少見，不過張本維將武俠與奇幻劃上等號——包含「劍仙世界」與「第二世界」，「魔法」與「武俠」、「武功」。[150]張本維提到馬立軒的論文未提及的台灣讀者所熟知的莫仁等人及相關作品，[151]不過，我們能透過以上的這幾篇論文，看到台灣的奇幻類型在出版媒介上橫跨了普通出版物、輕小說與網路小說的三種媒體。
在奇幻類型框架下，特別關注女性議題的林雲鶯2013年碩士論文〈奇幻文學的越界：《禁咒師》與《陰陽師》的孿生與變貌〉，較著重於跨文化的文本比較，並引用范銘如的文本空間分析來梳理《禁咒師》展現出的全球化下的台灣中心視角、女性主角的本土創新等奇幻寫作特色。[152]作家在奇幻框架裡，建構出自己的幻想世界，並以此談論現實生活中的社會議題。[153]
同樣處於奇幻類型框架，並關注原住民文學的論文，有徐偉育2014年的碩論〈《東谷沙飛傳奇》中的奇幻書寫研究〉，討論原民作品《東谷沙飛傳奇》明顯有意使用托爾金的作法創造出「第二世界」。[154]徐偉育認為原住民現代奇幻文學的脈絡已成形，[155]而奇幻類型在森許超自然描繪時，能讓原住民的文化得以更自由的方式發展。然而，現代奇幻的世界觀創作是以「創作世界觀」為重點，而原民奇幻文學不盡與《東谷沙飛傳奇》或其他上行奇幻作品一樣重視其虛構背景，便不多在此討論。
其他討論台灣奇幻作品的論文，多屬於兒童文學或少年小說，如2011年陳德樺將歷史穿越與奇幻一起談論的〈台灣兒童小說「跨時空旅行」故事研究—以王文華、張寧靜作品為中心〉，研究陳郁如的青少年小說《修煉》系列的論文有周松美2015年〈少年奇幻小說《修煉》之書寫研究〉以及許芳慈的專題論文〈青少兒小說的混合新型態－以《修煉》系列為例〉，在2020年有李思潔的〈哲也奇幻冒險小說研究──以《晴空小侍郎》與《明星節度使》為例〉。這些以兒童或以青少年為主要讀者的研究都必須強調寓教於樂或文學某程度的「教育」面向，且大都會提及托爾金的《魔戒》與相關產業現象，次類型主要採用門戶奇幻（Portal Fantasy）——以特定物品或通道，區隔「真實世界」與「想像世界」的奇幻寫法。此種次類型與研究觀點，與追求奇幻世界觀的類型觀點稍有差異：假設文中本有一個讀者所熟知的「現實」，與「幻想空間」截然不同，但同樣為文本所呈現，且強調角色的「成長」與文本所傳達的現實價值，因此不論是建立人格道德或進行中華文化教育，幻想世界都成了為現實服務的空間。[156]
托爾金所啟發的現代奇幻，不只在文學作品中運用神話材料的方法上有重要影響——如原住民文化在奇幻作品中有嶄新的脈絡化過程——但其創作方式，為現代讀者和創作者開啟了更重要的幻想途徑：托爾金是為了將敘事意義賦予自己創作的語言與名字，選擇小說或「故事」這種媒材，讓文學能被用以想像出第二世界，自然而然會有人希望只做世界觀創作，並採取文學外的創作形式。[157]這類研究較接近前文簡短介紹的馬克J.P.沃爾夫的媒體研究，但在與奇幻文學綜觀下，也能讓我們看到奇幻在台灣扎根時的細緻現象。
如2019年張宇銜將他的手抄本風格「時辰頌禱書」《黑鳶的人偶》創作過程，作為其碩論〈《黑鳶的人偶》－架空世界的時辰頌禱創作研究〉的主軸，就是屬於美術領域內的世界觀創作。「一個架空世界要被知曉是需要故事的，單靠該世界的器物與文化只能片面地了解，生活文化的部分與故事的進展需要交織進行」，[158]他這一想法與文學作品中呈現不可能存在的架空世界時，有著相當程度的重疊——架空世界的製作與介紹，應被視為不同的創作型態，但如果沒有故事作為載體，其只會是「私人」作品，而無法進入通俗的領域。張宇銜紀錄下他試圖在創作中表達自己對台灣同性戀議題的關懷，相當清晰意識到自己所參考的基督教文化美學保有對同性戀的負面描繪，[159]也在創作過程中，揉和東西方元素而創造出同性戀愛情受神所庇護的故事。
在研究論文之外，台灣創作者所特別雕琢的作品背景時，是在共同創作時較明顯可見，如「北地異」系列或「眾神水族箱」系列；此種共同創作的奇幻世界觀經常跨越不同媒體，在西方的奇幻類型中較屬媒體研究，而在台灣則未有人進行研究論述。
（四）統整與反思
現代奇幻屬於從海外引介、移植進台灣通俗市場的文學類型，而在類型框架的轉譯過程中，譯介者與試圖梳理奇幻類型源頭的研究者都不盡能涵括起現代奇幻文學於歐美的發展——如朱學恆、譚光磊等人，都是仰賴台灣普通民眾能取得的遊戲、動漫畫、小說資源後才能進行引介活動，而如較早期、冷門的奇幻作品《歌門鬼城》，或如環繞「劍與魔法」等次類型的《Amra》雜誌的論述，都是英美為主的奇幻迷的歷史脈絡，細究其中差異便會遠離廣義的台灣「奇幻迷」；那些作品之所以會被視為「現代奇幻」，單純是因為《魔戒》後挖掘、出版舊作的幻想作品印刷潮。
而即使只論現代奇幻，光要解釋為何維克所談論的作品皆可被視為「上行奇幻」，也必須梳理此一發展脈絡：從《魔戒》與《納尼亞》二系列於北美出版的六〇年代一直到2000年左右的四十年時間；從研究者鉅細彌遺梳理《魔戒》與其模仿者的共通處——比如，「劍與魔法」、「任務（Quest）」、「中世紀」等等——到九〇年代《時光之輪》全然推翻諸多奇幻轉義，或如《冰與火之歌》的冷硬寫實風，然後到2000年後，台灣大眾讀者才能透過影視改編接觸這些奇幻作品。因這些重要作品接連進行世界觀創作，對類型的常見轉義做出衍生、翻轉與創新，才產生了以第二世界為背景的定義，然而在筆者能找到的論述中——不論是讀者或研究者——都不盡然會承認此四十年的發展過程的重要性，而是直接談論托爾金或《魔戒》。
現代奇幻被歸入《魔戒》後的脈絡，就連奇幻類型的世界觀創作也是由托爾金完成初步的理論化里程碑。在英文方面的奇幻研究中，我們可以清楚看到托爾金等人的重要性，而以台灣的譯介脈絡來看，大多數人也是透過《魔戒》等改編作品來接觸奇幻類型——現代奇幻的喧賓奪主彼此相近，應能將此二者脈絡視為類型典範的轉移。而文學研究的學術觀點，同樣是在現代奇幻開始的時間點後，才具備更豐富的論述與研究方法。筆者從《The Cambridge Companion to Fantasy Literature》的分類，以及其他較與奇幻世界觀創作相關的論著中，能稍微整理出以下的研究對象與方法：
表二：台灣與西方的重要奇幻類型研究
論者 | 年份 | 標題 | 研究對象 | 研究方法 |
Tzvetan Todorov | 1973 | 《The Fantastic》 | 法國幻奇文學 | 結構主義 |
C.N. Manlove | 1975 | 《Modern Fantasy: Five Studies》 | 奇幻類型作品 | 主題式批評 |
Eric S. Rabkin | 1976 | 《The Fantastic in Literature》 | 奇幻類型作品 | 主題式批評 |
Linda Lattin Burns | 1979 | 〈High Fantasy: A Definition〉 | 《哈比人》、《地海》系列、《Chronicles of Prydain》 | 主題式批評、心理分析 |
Romary Jackson | 1981 | 《Fantasy: The Literature of Subvision》 | 奇幻類型作品 | 心理分析 |
Roger C. Schlobin等人 | 1982 | 《The Aesthetics of Fantasy Literature and Art》 | 階段性奇幻媒體研究成果與介紹 | 介紹奇幻研究方法、媒體研究 |
John H. Timmerman | 1983 | 《Other Worlds: The Fantasy Genre》 | 奇幻類型作品 | 主題式批評 |
C.N. Manlove | 1983 | 《Impulse of Fantasy》 | 奇幻類型作品 | 主題式批評 |
Brian Attebery | 1992 | 《Strategies of Fantasy》 | 包含《魔戒》在內的奇幻類型作品 | 主題式批評、結構主義 |
江沛文 | 2004 | 〈二次戰後奇幻文學的重視：以《魔戒》為例〉 | 英美文學 | 文學史 |
Brian Stableford | 2005 | 《Historical Dictionary of Fantasy Literature》 | 奇幻類型作品、研究內容統整介紹 | 主題式批評 |
柯景騰 | 2007 | 《依然九把刀》 | 台灣網路小說 | 媒體研究 |
范伯群、孔慶東 | 2008 | 《通俗文學的十五堂課》 | 中國通俗文學 | 主題式批評、文學史 |
Magnus Vike | 2009 | 〈The Familiar and the Fnatastic〉 | 《冰與火之歌》系列、《馬拉贊》系列 | 主題式批評 |
Brian Stableford | 2009 | 《The A to Z of Fantasy Literature》 | 奇幻類型作品、研究內容統整介紹 | 主題式批評 |
陳德樺 | 2011 | 〈台灣兒童小說「跨時空旅行」故事研究—以王文華、張寧靜作品為中心〉 | 王文華、張寧靜作品 | 主題式批評 |
Edward James等人 | 2012 | 《The Cambridge Companion to Fantasy Literature》 | 歷年研究成果與介紹 | 各家研究方法與內容的統整 |
Mark J.P. Wolf | 2012 | 《Building Imaginary Worlds》 | 世界觀創作相關作品 | 媒體研究 |
馬立軒 | 2012 | 〈台灣奇幻小說之探源與發展研究〉 | 台灣奇幻類型文學 | 文學史、主題式批評 |
陳國偉 | 2013 | 《類型風景》 | 台灣通俗類型文學 | 文學史、主題式批評 |
林雲鶯 | 2013 | 〈奇幻文學的越界：《禁咒師》與《陰陽師》的孿生與變貌〉 | 《禁咒師》與《陰陽師》的比較研究 | 主題式批評 |
徐偉育 | 2014 | 〈《東谷沙飛傳奇》中的奇幻書寫研究〉 | 《東谷沙飛傳奇》 | 主題式批評 |
周松美 | 2015 | 〈少年奇幻小說《修煉》之書寫研究〉 | 《修煉》 | 主題式批評 |
陳采誼 | 2015 | 〈舉重若輕——論二十一世紀初台灣華文浪漫奇幻輕小說〉 | 台灣輕小說 | 主題式批評 |
張本維 | 2015 | 〈莫仁奇幻小說《星戰英雄》、《星路謎蹤》研究〉 | 《星戰英雄》、《星路謎蹤》 | 主題式批評 |
Stefan Ekman、Audrey Isabel Taylor | 2016 | 〈Notes Toward a Critical Approach to Worlds and World-Building〉 | 奇幻媒體研究方法 | 媒體研究 |
謝奇任 | 2016 | 《致我們的青春》 | 日、中、台、韓網路小說 | 媒體研究 |
郭如梅 | 2017 | 〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉 | 台灣輕小說，如《太歲》、《獵命師傳奇》與《禁咒師》 | 文學史、主題式批評 |
林芳慈 | 2018 | 〈論台灣輕小說的發展與特色—以護玄、御我、水泉作品為例〉 | 台灣輕小說 | 主題式批評 |
林芳慈 | 2018 | 〈青少兒小說的混合新型態－以《修煉》系列為例〉 | 《修煉》 | 主題式批評 |
張宇銜 | 2019 | 〈《黑鳶的人偶》－架空世界的時辰頌禱創作研究〉 | 《黑鳶的人偶》 | 媒體研究 |
李思潔 | 2020 | 〈哲也奇幻冒險小說研究──以《晴空小侍郎》與《明星節度使》為例〉 | 《晴空小侍郎》、《明星節度使》 | 主題式批評 |
1. 台灣奇幻類型及出版媒體
我們靠著以上的研究成果，能看到奇幻的定義會隨讀者的閱聽範圍而改變，而在談到台灣奇幻類型文學時，不只要考量到次類型的社群小眾，也必須注意到「奇幻」構成之中，至少包含了西方的翻譯出版物、定位為日本輕小說的日本奇幻小說，以及網路文學的中國風奇幻。
馬立軒、徐偉育皆注意到某些奇幻小說家是以《魔戒》及托爾金的創作方法為主，而林雲鶯、陳采誼、郭如梅等人則在關注台灣輕小說時，同時注意到台輕類型與奇幻類型彼此重疊。
如此看來，奇幻類型不僅過於新穎，其內部發展也十分盤根錯節，陳國偉與其他研究者在進行研究的時間點也無法將奇幻納入台灣文學的整體史論。但從2020年代回頭觀看台灣奇幻的發展時，便能發現台灣的奇幻類型場域中曾出現過數個文學獎，還有妖怪學的奇幻書寫，試圖使用民俗學研究成果、開發在地材料的奇幻創作——在此一階段之中，我們正巧能更完整地縱觀奇幻類型在台灣的整體發展狀況。
2. 奇幻研究方法：「元素」與「類型」的辯證
西方奇幻類型相關的文學研究中，不乏許多意圖重整類型界定的論者。托多洛夫花費大量時間處理「分類」的武斷性（arbitrariniss），接續他的論述的傑克森將法國的幻奇文學調換成更廣義的奇幻，還有拉布金刻意以個人解讀的方式，重新界定出一個不同於讀者所共同認定的奇幻（Fantastic）類型——對於奇幻此一通俗類型研究而言，維克也說明，讀者「共識」範圍內的上行奇幻次類型定義，對位處粉絲圈外的嚴謹學術定義而言，可能十分矛盾。
托多洛夫對「類型」論述所提出的質疑，反覆出現於讀者討論與研究者的論述中：我們真能在專注於「元素」時討論敘事結構的「類型」？當然，不同論者對於類型論的成立與否都有不同見解，不過其中阿特貝里所說的「模糊組」，廣泛受許多奇幻研究者所接受。此外，因多人認為奇幻類型有托爾金這個中心、脈絡源頭，我們才能看到世界觀創作的重要性是如何在此類型中發展。當然，並非所有討論觀點都能處理敘事的視角，「元素」的重要性也一直存在於奇幻的次分類之中。
只不過，奇幻類型被引入時，除了各媒體、判定標準不一以外，元素的界定也因著文化差異而產生新的複雜向度：台灣與中國的奇幻、幻想小說討論中，民族的歷史也被算入「元素」的資料庫。PTT因此分別Fantasy（奇幻）板與CFantasy（玄幻）板，中國的讀者與研究者在認知到托爾金所啟發的世界觀創作後，仍選用玄幻命名本土化後的奇幻文學，而台灣論者則繼續使用翻譯西方時的「奇幻」，以此標注本土化之後的作品。
民族歷史因素也不止於兩岸差異，也包括《東谷沙飛傳奇》等原民奇幻。乜寇・索克魯曼討論自己的作品時，也談及托爾金與世界觀創作，才將其納入本文前行研究。但若要談及原民奇幻，就不免會出現：「是否能將原民奇幻的背景與世界觀創作的第二世界，二者的虛構性同等視之」的問題。
類似的問題也會發生於，將武俠視為「奇幻」——同時使用虛構性與民族文化，
比如，陳國偉於《類型風景》中點出，承以神話建構出「非現實、超現實的時空」的「仙魔武俠小說」的還珠樓主，[160]那麼其文本所想像的文化中國構成了武林的虛構空間時，[161]也會算是構成「帶有中華文化色彩與元素的第二世界」嗎？
若要以幻想「元素」的觀點來討論奇幻，我們便不得不處理華語奇幻類型場域中，「國族」也是十分重要的核心元素。然而，如果將特意強調國族的中國文化奇幻納入本文的力量幻想之下，此種討論會因對岸平台的發展以及中國現當代文化趨勢，而跳脫了「台灣」此一討論範圍，須以另文探討。
3. 前行研究的啟發：歷史敘事的變化
筆者在挑選前行研究的論著時，相當偏重結構主義，排除許多奇幻文學的心理分析研究。因筆者較認同阿特貝里的說法：托爾金的世界觀創作啟發的上行奇幻次類型以及現代奇幻類型，較反抗心理分析這種相對抽象的閱讀方式，因「世界觀」若非奇幻文學所描述的空間的本體，奇幻類型就不必像史特伯所說，必須考量文本如何以敘事或其他圖文等書本設計，讓讀者理解、進入原不熟悉的想像世界，[162]而就筆者所知，西方奇幻類型的參與者大都希望讀者首先接受第二世界的存在，之後才有可能將現實世界作為文本的指稱對象，使文本空間抽象化。直接指涉現實政治的奇幻小說，明顯屬於少數。
當然，若要大規模統計西方現代奇幻作品本身所期待的詮釋方法，有多少屬於前文所提的「結構主義」或「心理分析」，就會回到「奇幻作品難以被界定」的問題——我們如果已將操作型定義設定為現代奇幻，以托爾金為脈絡之始，恐怕以世界觀創作為主的讀法會佔多數。而當托爾金等人的作品與創作方法位於現代奇幻的中心位置時，勢必會排除心理分析或寓言——此種將現實世界作為指稱對象的作品。
筆者不認為奇幻類型必須排除心理分析的閱讀方法，因現存的西方奇幻類型，或台灣奇幻類型，都以相當隨性、籠統的方式使用「奇幻」此一標籤。對學術研究來說，如此「隨性」的對象相當難以處理，但這種未能被明確定義的狀態可以容納廣泛作品。而本研究中主要會追蹤奇幻進入台灣後所激發而出的奇幻類型，並以西方奇幻的「世界觀創作」作為最主要的脈絡，來觀察奇幻此種力量幻想的書寫。
台灣的創作者在試圖想像奇幻文本空間時，起初有延續西方奇幻類型的常見設定——如馬立軒所指出的，以歐陸中世紀、神話與魔法為主的傳統「奇幻」元素——[163]或使用奇幻遊戲的常見轉義——如2002年，蓋亞出版社第一本書便是從網路文學轉成出版品的《仇鬼豪戰錄》，本書中使用的「不死族（Undead）」常出現於奇幻類型遊戲之中。[164]在《魔戒》所引起的風潮逐漸消退後，輕小說的流行便讓更多人有機會接觸日式奇幻，並開始思考使用東方或台灣在地的材料，來構築奇幻的文本空間。
西方奇幻文學所使用的神話，使其擁有著相當深遠的語言流變傳統，而在托爾金的創作形式，使「語言」的載體被拉到讀者面前——他讓讀者看到，一個故事能以不存在的史書框架，以不存在的語言，講述不存在的世界中的人物的冒險故事——就如神秘主義在傳講「超自然」或「幻想」時，以語言講述著不可思議的經驗。以國學來看，中文界應不難製作類似的小說，然而，台灣大眾收收奇幻作品的脈絡是以外來文化的多樣性商品為主要媒體，奇幻文學的歷史深度便容易被多元文化的廣度所取代。
在台灣的輕小說出版社將《十二國記》誤植為奇幻小說後，[165]為台灣讀者呈現出奇幻類型中的中國風、東方神話傳奇可能作法，同時也以輕小說的文字媒體連接台灣的網路文學——台灣的通俗文學便是如這樣的脈絡中，開始於他們能接觸的「奇幻」類型中，試著找出自己的文字，並以此講述國際化的環境下的在地幻想。
郭如梅整理出2000年代三部著名網路小說，說明網路小說在此段時間裡如何與輕小說互動：《太歲》使用在地化想像元素時，因台灣缺乏民俗考證的系統而向恐怖類型靠攏；《獵命師傳奇》延續作者的喜好，專注打造自成一格的「單一線性虛構大敘事」而脫離其寫作年代的台灣認同變化；《禁咒師》在連載中轉型、開始發展長篇敘事後，依然延續其反正統化的多元文化元素拼貼、混雜，明確抵抗著單一線性虛構大敘事。有趣的是，網路小說在2006年市場萎縮後被重新包裝、出版成輕小說。
她在《太歲》、《獵命師傳奇》與《禁咒師》之中觀察到這些作品是如何使用在地元素、逐漸鑽研台灣認同、多元文化，並於小說中抵抗歷史的單一線性大敘事；林雲鶯則進一步點出，《禁咒師》將女性主角置於全球化下的台灣中心視角，除了在地化與多元化之外，也明顯以父權文化作為對話、抵抗的對象。若將研究視野拉到相對比「輕小說」更寬闊的「奇幻」時，我們能發現台灣的在地創作也同樣有此類特徵嗎？
類型文學的作品必然會與類型內部特有的傳統、轉義與社群互動，發揮承先啟後的價值與功能——換個角度來想，類型文學應有其場域內部的轉義脈絡系譜發展跡象可循。
在台灣自西方引入奇幻類型文學框架後，至今已經過二十年左右的時間，有許多奇幻相關的文學獎出現，也從網路文學轉移向輕小說等的實體書市，從延續《魔戒》的典範而寫世界觀的上行奇幻社群，然後輾轉至「北地異（臺北地方異聞工作室）」所開啟的妖怪學等相同世界觀的社團。筆者認為，現在，台灣的奇幻類型文學已有夠多的在地創作成果，能構成一個具有清晰脈絡的場域。
三、研究範圍與方法
（一）本研究的範圍
本文為呈現奇幻類型在台灣生根、發展的過程，亦為了行文簡便與考量筆者學力有限，將排除過於廣闊的奇幻元素論，採取布迪厄的場域論來觀察台灣奇幻類型歷年來的發展，並搭配觀察奇幻的力量幻想下是如何於各時期的環境下進行世界觀創作，將從各部作品的敘事結構手法來討論台灣現代奇幻在處理文本空間的歷史時，呈現處何種歷時性的在地發展。
此外，本研究也須排除民族歷史的相關討論，也就是原民奇幻的小說。在許多研究或讀者的論述中，古文、神話傳說文本中的「元素」雖被當時的人們視為真實，[166]卻可能成為奇幻研究之下「奇幻」。筆者缺少歷史研究的專業，且本研究僅著重於托爾金所啟發的「現代奇幻」脈絡，在探討原民奇幻的文本時因可能觸及神話史實論（Euhemerism），便須與現代文化商業的虛構現代奇幻類型明確分開討論——交由熟悉原民文化脈絡者進行研究。
最後，筆者也必須排除玄幻，並非是因武俠類型自成一格，或奇幻內部不會如此將民族文化的資料庫用於世界觀創作，而是因玄幻的主要發表場所為中國的網路小說平台——中國的文學平台脈絡相當複雜，且與台灣的文學在地發展沒有直接關聯性，[167]若要將其納入奇幻的討論視野，恐怕須另撰專文、深入梳理。
在筆者搜找台灣的奇幻著作時，經常遇見通俗文學中的現代奇幻的討論，重疊上「輕小說」、「網路小說」、普通的出版物的相關論述，[168]當然，奇幻類型亦包含電視、電影、漫畫與遊戲等文字以外的綜合媒體，但光是文字媒體就分岔出三種讀者期待相異的小說發表形式；筆者將於後文中，試圖梳理為何台灣的現代奇幻脈絡必須跨及此三種特性彼此些微相異的媒體。
而此種範圍限制，雖能讓我們較容易深入梳理奇幻類型，還有先前論者所未提及的奇幻整體類型的發展狀態，但其中也有明顯的限制。
限制其一，如前文所說，奇幻小說僅是「奇幻類型」的一部分。
現代奇幻確實是從文學作品而開始——特別是以小說為主——台灣的接收管道雖也包含多種不同形式的媒體，但在追溯此「類型」的起源、引介與發展時，筆者認為文學或文學場域，是相對穩健、資料與理論都較為豐富的梳理起點。
限制其二，本文採用的作品大都為，有使用大量世界觀創作的上行奇幻次類型，但此一次類型，很可能無法被視為奇幻文學的整體平均值。而為了作品的公信力，筆者特別選用台灣網路讀者回應中一再出現的作品，
限制其三，本文由於篇幅有限，完全不討論「刊載於網路上的網路小說」，[169]並將「網路小說」、「輕小說」與「傳統出版的小說」分別視為三種奇幻故事的文字媒體，不將它們視作「類型」。
如此觀看台灣的整體奇幻類型文學的發展，應能呈現奇幻粉絲對世界觀創作的喜好與重視，進而鋪陳台灣在地創作下所出現的創作重點與方向。如前所述，西方奇幻類型中的次類型定義方式，往往環繞世界觀創作的風格與背景，然而，台灣的奇幻作品不盡然是以世界觀創作為作品的主軸——上行奇幻確實會重視世界觀，但此一次類型只能作為譯介《魔戒》等作品時的現代奇幻起點。筆者認為，我們或許能從奇幻類型的典範，以及奇幻在台灣的發展趨勢，來看出台灣脈絡與譯介的初始脈絡之間的差異性，從而推導出台灣奇幻的特質。
本研究對象的文本之中，並非上行奇幻的作品有，余卓軒的奇幻長篇《白色世紀》系列和北地異瀟湘神的「言語道斷之死」系列。前者曾被讀者掛上「正統奇幻」的標籤，[170]後者是因爲北地異在台灣本土奇幻創作中聲量十分顯著，應能表現出台灣2014年後的奇幻類型發展方向。
筆者選用的作品依照年代安排如下：2002年的陳約瑟《殛天之翼》與2003至2009年的李伍薰《海穹英雌傳》，作為台灣奇幻類型自2000年至2008年的第一階段發展重點的作品；第二階段為2008至2015年，選用天罪修訂版的《幻想異聞錄》以及余卓軒的《白色世紀》；第三階段為2015年至2020年左右，選用北地異的《臺北城裡妖魔跋扈》與《帝國大學赤雨騷亂》、子藝的《歸途：華席納》。
因有些作品沒有完結，作品本身的敘事特質與資訊量相差頗大，筆者盡量挑選性質較相近，或與它們所屬的年份背景有直接關連性的作品。這些作品的版本如下：
表三：本文所參考的作品版本與集數
書名 | 先前版本／本論文採用版本 | 完結與否 |
《殛天之翼》一本 | 曾於網路公布，本文參考實體書版 | 系列未完結 |
《海穹英雌傳》五本 | 推出時已為實體書，本文參考蓋亞版 | 系列已完結 |
《幻想異聞錄》七本 | 於網路公布，曾為實體書化改寫，本文採用其第二次實體書化的版本 | 屬系列第一部，三部已完結 |
《白色世紀》二本 | 推出時已為實體書，於2020年代完結，本文參考繁體版中的角川版 | 此版本未完結 |
《臺北城裡妖魔跋扈》、《帝國大學赤雨騷亂》 | 推出時已為實體書 | 系列未完結 |
《歸途：華席納》一本 | 推出時已為實體書 | 系列未完結 |
本文研究對象的文本，如此篇幅不一，完結狀態不同，甚至連最初的出版媒體、歷經的再版次數也都不一致——如此便能靠近台灣奇幻類型創作的實際情形。此外，筆者在找尋、接觸這些作品時所碰到的網路脈絡，發現各部作品所處條件已相當不同：前四部作品皆有奇幻類型的讀者於論壇上自行討論、推薦，後二部則明顯由作者、出版方或合作機構進行推薦、評論。
本文便必須梳理各作品的定位，以及它們於台灣奇幻在地化的過程中有什麼樣的發展——如此分期，也較能涵括輕小說奇幻、上行奇幻與2010年代所出現的妖怪學。
而從奇幻場域的參與、讀者討論程度來看，這些作品或其作者，確實都有其重要性：陳約瑟是台灣奇幻小說早期相當受人關注的實踐者；李伍薰在寫完小說後，開辦「海穹文化」、轉向協助其他作者出版本土的奇幻科幻創作；天罪不同於九把刀、莫仁或前文提及的輕小說三天后，從早期就一直都有發表著作，之後也維持著一定質量的作品；余卓軒在成為《英雄聯盟》第一位中英雙語作家之前，《白色世紀》就已經在論壇上引起相當興旺的討論。最後，以瀟湘神為主臺北地方異聞錄工作室，是妖怪學的主要提倡者，而子藝是李伍薰的出版社「海穹文化」旗下，將台語語音寫入奇幻小說的創作者。
至於其他本文無法涵括的作者與作品，就必須等其他研究者進行討論了。
（二）研究方法
筆者將於本文中，必須先介紹台灣的「奇幻」類型場域發展過程，之後，各章節依照作者作品，以「確立奇幻場域中的作者、作品定位」、「整理各作品的世界觀與敘事特色」的二部分論述，介紹各部作品的劇情與各世界觀與劇情之間的關聯性，並補充各作者或相關論者對作品的討論、思考與回饋。最後，筆者會統整台灣的世界觀創作的在地化特質，試圖找出其中的共通性以及場域內部的變化趨勢與可能動因。
本文採用的場域論，取自布赫迪厄於《藝術的法則》所提及的場域（field）：他提到，包含文學在內的藝術場域裡有權力場，其中不同勢力不斷彼此抗衡，而在其場域論中，各方人士所持有、相互抗衡的資本（capital）共有四種：經濟資本、文化資本、社會資本與象徵資本。[171]然而，台灣奇幻類型的場域十分年幼，規模也不足以建構多數人認可的權威機構或團體，因此在運用場域論時，筆者勢必做出一些調整，並以梳理場域內部互動機制為主要目的。
布赫迪厄提出的四種資本是用以梳理世代交替時的資本積累與傳承。如財產收入、經濟穩定性的「經濟資本（economical capital）」，較與台灣奇幻小說創作者的活動時長與頻繁程度有關，且不盡然能以經濟資本換取其他資本。從機構中獲得的教育與知識會構成「文化資本（cultural capital）」，然而，台灣奇幻類型近年才進入學術研究範疇，個人較能從消費市場或網際網路獲取文化資源，而在作品有所成就之後，亦能進入市場或論壇推薦名單——此為學術場合外的「文化教育資源」。「社會資本（social capital）」為社團、社交圈的人情位置與資源，此種資本在台灣奇幻場域中常見於作者透過出版社主持的活動或由編輯主導的推薦人、推薦序等的人情關係上。「象徵資本（symbolic capital）」則是較為抽象的地位、名聲或權威，不屬於社會資本的人際網絡，且非經濟能力或知識教育所代表的專業素養。
筆者在文化資本上，將採用艾克（Koen van Eijck） 對於比特森（Richard A. Peterson）的「文化雜食者（Cultural Omnivores）」視角——比特森在音樂品味上，將上流文化與流行文化的階級彼此分離，不過，艾克發現，雜食者的品味有朝中產階級移動的趨勢——[172]此外，也會參考艾米森（Michael Emmison）跟弗勞（John Frow）對資訊科技產品在家庭教育中能達到傳遞文化資本的效果，[173]如此討埨2000年後台灣通俗文化的物質背景：在智慧型手機盛行後，能取得手機的大量讀者亦能取用網路上的資源，如此使台灣奇幻場域某一程度上便奠基於非學校等教育機構、非家族繼承的文化資本。當然，這些理論所描述的文化資本都無法完全吻合台灣的奇幻類型：讀者在網路上的評論佔據了大部分的作品評價，而網際網路的「使用者供應內容（User-generated Content）」亦使讀者作者能直接互動，雙方皆成為「使用者」——而更甚者，盜版、翻譯、同人創作等資訊傳播，使作者不再是傳統文學研究裡的「作家」，[174]作品也不只具備紙本印刷的出版形式。如此便構成了遊走法律邊緣或位於法律外側的「浮游性文化資本（Floating Cultural Capital）」；此種公眾性文化資本，無法被控制，亦無法被任何人擁有。
由於奇幻類型中所包含的台灣輕小說與網路小說創作者，在網路上相當活躍，而出版社編輯雖會與讀者互動，參與程度卻不盡然與讀者相同，或如郭如梅所提：編輯對書系的定義相當仰賴讀者的認知。如此要討論傳統的文化資本時，將遇到相當大的困境：一來，創作者所能取得的資源，若非浮游性文化資本，大多便為市面上的翻譯小說，此種在地化是「台灣能取得的資源」而不盡然是「台灣本土文化中的資源」；二來，近年獲得讀者肯定，被研究者納入學術視野的作者作品，如Cup、莫仁、九把刀、蝴蝶、護玄、瀟湘神等人，不盡然能在作品進入文化資本後，獲得足以永續創作的經濟報酬。
本文中所談及的作品皆有網路上的論壇討論紀錄——這些紀錄所展現的名聲象徵資本，將會是本研究對象文本的立足點。筆者將竭盡所能解釋本文所包含的網路讀者回饋內容，然而受限於本文篇幅與倖存的網路資料之多寡與品質高低，筆者將只呈現與整體奇幻場域相關的資料。
筆者將奇幻小說家的個人演講或講座視為文化資本的產製，而公眾形象的建立、個人社群／社團的管理，則將視為象徵資本的範疇。如此，便較能將布赫迪厄的場域論適用於台灣奇幻類型的小說場域。
筆者亦會追蹤網路上能找到的書籍文宣相關紀錄，點出出版書訊的「推薦者」人選以及相關評論者。為了宣傳、銷售小說，出版社經常邀約熟識的創作者為新書多增添印象價值，例如山容只要出過書，[175]就算沒有得過獎，也能受邀為得獎作品集進行宣傳。此外，推薦者的發言也能讓我們觀察通俗文學與文創場域中的人際網絡，如陳約瑟2019年相當缺少網路反響的新作《靈鏡攝手》其中一位推薦人梅光宇點出，他最初關注陳約瑟的作品是《殛天之翼》——文宣的「推薦」大多沒有多大意義，也十分難以見得能有效評判作品的論述，然而，梅光宇特意點出其舊作，能提供PTT或其他網路論壇以外的資料，使我們能看到《殛天之翼》這本正統奇幻小說確實有值得深究的關注價值。
本文將在第二章裡，簡述台灣奇幻如何自九〇年代起，以遊戲與漫畫等多媒體的管道引介西方奇幻類型，朱學恆與其他引介者在《魔戒》、《哈利波特》等電影造成轟動後開始試圖以文學獎為在地奇幻類型建制——筆者將參考朱宥勳於《文壇生態導覽——作家新手村2心法篇》的說法：通俗文學與純文學之間最大的差異在於，前者體制並沒有後者穩固、有實際市場影響力，[176]在台灣奇幻場域試圖建構出「奇幻類型」的體制時，也確實有參考文壇的運作模式，特別是環繞「文學獎」等入門門檻與評審的場域資本之累積。然而，初期的文學獎獎項皆無法持續經營。
2005年的同一期間，PTT建立起中國玄幻板，[177]中文的網際網路也一直都有日文次文化產品的網友翻譯——台灣的現代奇幻類型便是在如此多媒體與多元文化的引介脈絡下誕生。而在觀看這些奇幻作品時，網際網路缺乏作品發表的性質，台灣讀者也十分容易成為作者。可是在第一階段之中，台灣的網路文學因不敵中國平台的大量、低價、高品質的產製，便由興盛轉衰，包含奇幻在內的類型文學只好尋求其他的發表管道，並以2008年開辦的角川輕小說大賞作為奇幻類型進入輕小說媒體的主要轉捩點。
2014年太陽花學運大幅影響年輕世代對台灣本土的想像，而此時出現的台灣妖怪學則標注了奇幻類型於台灣所找到的另一種在地化路徑。如此便能看出九零年代至2008年、2008至2014年、2014至2020年的三個台灣奇幻發展階段。
第三章將分析第一階段的陳約瑟《殛天之翼》、李伍薰《海穹英雌傳》，在解析此二人較屬於台灣現代奇幻早期作品的敘事框架、世界觀創作特質時，筆者也會勾勒出此二位作者在本類型場域之中的活動與無活動——陳約瑟此位開創者為李伍薰這位後輩引介後，他的沈寂以及李伍薰退出創作前線、轉攻自辦出版社，以此讓我們看到在台灣的奇幻創作者，大多會經歷的創作生涯起伏。
第四章將第二階段的天罪與余卓軒的網路、輕小說出身，與一階段的「史書」框架區隔，描述兩人的系列連載作品《幻想異聞錄》與《白色世紀》如何遠離奇幻小說的典範，以及此二部作品的行文與風格能如何適應此二種文字媒體之下的背景填鴨——如何展現出隨意幽默的敘事視角，或以嚴肅風格表現出魔法力量與政治權力之間的互動。
第五章所討論的第三階段，分別是妖怪學主導群體北地異的《臺北城裡妖魔跋扈》與《帝國大學赤雨騷亂》，還有詹子藝的《歸途 第一部：納席華》。在台灣經歷過十多年的在地創作，而太陽花學運在年輕世代裡所引起的政治文化轉變，讓瀟湘神為主的北地異成員開始挖掘本土文化歷史素材，將其融合入他們的遊戲劇本創作；本章討論他們在這種脈絡下書寫台灣的神明信仰，且其奇幻在接收海外影響時，如何藉此完成陳約瑟未能觸及的後設世界觀創作。詹子藝則是在其創作中，特意以台灣語音來表現異世界語音，而本章也將討論其敘事表現如何在資源與資本逐步縮減時受限。
[1] 馬立軒：〈台灣奇幻小說之探源與發展研究〉（台北：中國文化大學中國文學系碩士論文，2012年），頁1。
[2] Brian Attebery, Strategies of Fantasy (Bloomington: Indiana University Press, 1992), p. 1,13.
[3] Attebery, Strategies of Fantasy, pp. 12-14.
[4] Brandon Sanderson, “Why Fantasy? — Closing Ceremonies Speech for World Fantasy Convention 2020”, (YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=J5C-V5-JBpg , 2020.12.5, viewed on 2022.1.14) timestamp: 01:05-01:07.
[5] 現今這二種次類型經常能彼此互換，且在西方現代奇幻文學中幾乎能視為同種次類型。
[6] 托爾金於世界觀創作中，同樣靠著類型與作品的流行與影響力喧賓奪主，因非現實的「世界」的創作並非由他而始，但他確實是在大眾視野中，推廣世界觀創作時的重要標的與參考對象。
[7] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉（台中：國立中興大學台灣文學與跨國文化研究所碩士論文，2017年），頁37-38。
[8] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁120-121。
[9] 「日輕」為「日本輕小說」，「台輕」為「台灣輕小說」——因輕小說閱讀仍以日本為主，便以「台灣」作為直接的對應用詞，而非使用「國輕」。
[10] Edward James, “Tolkien, Lewis and the Explosion of Genre Fantasy”, The Cambridge Companion to Fantasy Literature, ed. Edward James (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), p. 69.
[11] Sanderson, “Why Fantasy?”, 01:05-01:07.
[12] 有些市場的出版社編輯會積極參與其自家產品的類型話題，然而，此種編輯恐怕是少數，而台灣書市的編輯也不盡然具備類型判讀的能力，在奇幻熱潮興起後選擇仰賴讀者或譯介者的專業。
[13] 筆者在此不談「民俗信仰是否算作奇幻文學的幻想要素」，而若要討論相關話題，筆者建議未來研究可從PTT的「Marvel板」的創作與經驗書寫，來探究台灣網路使用者在文字書寫中如何進行科學實證與個人經歷間的拉扯互動。
[14] 此處的「力量幻想」能用以指涉遊戲此種強調魔法力量的幻想作品，或以滿足受眾欲望為主要目標的作品。
[15] Arcadum, “First Draft: How to make a D&D Setting (Part 2)” (YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=XPyf6lF9_n8 , 2021.04.04, viewed on 2022.01.14), timestamp: 07:24-07:51.
[16] 就筆者所知，恐怖類型可能使用「幻想要素」，此外也特意要求劇情服從以下公式／規則：恐怖故事的主角通常有三項目標，分別是「殺掉／封印怪物」、「救援受害者」、「逃出生天」，故事劇情能滿足其中二項或一項，但不能三項皆滿足，藉此創造無力、絕望感的效果。在西方奇幻類型下，黑暗奇幻與冷酷黑暗的次類型皆能具備此一劇情要求，然而，筆者不確定在台灣的奇幻是否有吸收此種次類型，或能否自然推出此種作品——本研究範圍相當有限，僅取較受關注的作品為代表作。
[17] 換言之，本研究主要是專注於讀者社群場域所認定的「奇幻小說」。在台灣脫離奇幻熱潮後，出版社愈來愈能掌握台灣讀者的喜好與購買動向，更之後甚至有台灣奇幻創作者自行開辦出版。
[18] Fritz Leiber, “Letter: On What We Should Call the Kind of Story This Magazine Is”, Amra Vol. 2, No. 16, ed. George H. Scithers (West Philadelphia: George H. Scithers, July 1961).
[19] 江沛文：〈二次戰後奇幻文學的重視：以《魔戒》為例〉（台北：國立政治大學歷史研究所碩士論文，2004年），頁82、85。
[20] 在筆者的閱讀涉獵範圍外的相關舉證，稍微有些困難。朱學恆在2000年左右譯介時（朱學恒：〈奇幻文學(Fantasy Literature)簡介〉（《路西法地獄》，網址：https://web.archive.org/web/20091220050540/https://www.lucifer.tw/fantasy/intro/intro.htm，WaybackMachine記錄日期：2009年9月8日，查詢日期：2022年1月14日））將High Fantasy譯為「主流奇幻」，但在其他人的報導中（王大中：〈奇幻文學說從頭〉（《路西法地獄》，網址：https://web.archive.org/web/20230815053409if_/https://www.lucifer.tw/index.php?go=http://www.lucifer.tw/fantasy/article/what.htm，2000年10月30日，查詢日期：2022年1月14日））則被誤寫為「正統奇幻」，很可能因此在近年的奇幻文學作者討論時，使用正統奇幻來談論High Fantasy。
[21] 蘇美文：〈從「史詩」到「敘事詩」：看中國敘事詩的起源說〉，《中華技術學院學報》32卷（2005年6月），頁182。
[22] Brandon Sanderson, “SANDERSON’S FIRST LAW” (Brandon Sanderson, https://www.brandonsanderson.com/sandersons-first-law/ , 2007.2.20, viewed on 2022.1.14).
[23] 〈奇幻〉（《KOMICA WIKI》，網址：https://wiki.komica.org/奇幻，查詢日期：2022年1月14日）。
[24] J.R.R.托爾金著，劉真儀節譯：〈論精靈故事〉，《印刻文學生活誌》第47期（2007年7月號），頁44。此版翻譯僅有重點節錄；原文為1939年的講稿，之後發表於《Essays Presented to Charles Williams》。
[25] 洪健倫：〈李中X徐漢強：現實太無解 所以需要奇幻寓言〉（《中央社CAN》，網址：https://www.cna.com.tw/culture/article/20190420w001，2019年4月20日，查詢日期：2022年1月14日）。
[26] 周月英、吳致良、陳愷昀編整文字：〈奇幻之島・對談》台灣的日常，可能是世界的奇幻：小說家吳明益X紀大偉〉（《Openbook閱讀誌》，網址：https://www.openbook.org.tw/article/p-64926，2021年8月18日，查詢日期：2022年1月14日）。
[27] 〈魔法運行、幻武修真──本土奇幻文學破繭而出！金車奇幻獎得獎作家齊聚一堂〉（《作家生活誌》，網址：https://showwe.tw/news/news.aspx?n=1486，2017年2月21日，查詢日期：2022年1月14日）。
[28] 佐渡守：〈奇幻之島・小說》從民俗、道教系統到原住民神話：用台灣式奇幻，向國際自我介紹〉（《Openbook閱讀誌》，網址：https://www.openbook.org.tw/article/p-64927，2021年8月18日，查詢日期：2022年1月14日）。
[29] 陳國偉：〈棲身於大眾文學裡的妖怪〉，《聯合文學》388號（2017年2月號），頁49-50。
[30] 溫宗翰：〈與妖怪對話：臺灣神鬼怪異類型分析～你覺得妖怪很多嗎？四大分類讓你搞清楚〉，臺北地方異聞工作室：《臺灣妖怪學就醬》（台北：奇異果文創，2019年），頁41。
[31] J.R.R.托爾金著，朱學恒譯：〈前言〉，《魔戒首部曲：魔戒現身（全新修訂譯本）》（台北：聯經，2012年），頁19。
[32] Mark J.P. Wolf , Building Imaginary Worlds: The Theory and History of Subcreation (New York: Routledge, 2012), p. 97.
[33] 參見資料如下：李洛克：〈【寫作教學】故事構成的3大要素（1）〉（《小說界的李洛克》，網址：https://www.rocknovels.com/3.html，2015年2月3日，查詢日期：2022年1月14日）；李洛克：〈【寫作教學】故事構成－背景篇（下）〉（《小說界的李洛克》，網址：https://www.rocknovels.com/blog-post_10-3.html，2015年2月6日，查詢日期：2022年1月14日）。
[34] Brian Stableford, The A to Z of Fantasy Literature (Lanham: Scarecrow Press, 2009), pp. lviii-lxi.
[35] Lois R. Kuznets, “"High Fantasy" in America: A Study of Lloyd Alexander, Ursula LeGuin, and Susan Cooper”, The Lion and the Unicorn Vol. 9 (1985), p. 19.
[36] 托爾金著，劉真儀節譯：〈論精靈故事〉，頁41。
[37] 其他常見翻譯也有「次世界」。
[38] Wolf , Building Imaginary Worlds, p. 2.
[39] 在類型文學相關論述中，經常省略連接號，寫成worldbuilding。
[40] 葉月瑜：〈影像外的敘事策略：校園民歌與政宣電影〉，《新聞學研究》第59期（1999），頁44。筆者選用葉月瑜的翻譯。筆者必須在此強調，若要認真探討故事體的定義，就必須參考Remigius Bunia的說法——「故事體是再現與再現的模式之間的介面」（“Diegesis and Representation: Beyond the Fictional World, on the Margins of Story and Narrative”, Poetic Today Vol. 31 (2010.04), p. 679）.
[41] Alexander Schmitt, “Tolkien’s Legendarium: Stages and Logic of the fictitious tradition of Tolkien’s Legendarium (Red Book of Westmarch) • Version: 24.02.2021’’ (www.schematax.org, https://www.schematax.org/schemata/tolkien/schematax_tolkien_tradition-legendarium.pdf , 2021.02.24, viewed on 2022.01.14.)
[42] 「小說」或「以文字作為最終消費形式的娛樂產品」，在現當代娛樂產業中有相當複雜的定位：一來，筆者幾乎能肯定大多數人最常接觸的娛樂與文化產品，是以影音、視覺或遊戲互動的形式居多，以閱讀為主要娛樂的人口達不到絕對多數，使用者基數會以某程度影響目標媒體的通俗與否；二來，在版權經營上，文字出版的創作大多有相對的優勢——「小說作者」比「編劇」還更能掌握IP產品的開發方向，因個人創作的動因與複雜性，遠不及必須以團體創作的IP經營。
[43] 秀威資訊：〈台灣原創奇幻唯一指標。--《阿帕拉契的火--金車奇幻小說獎傑作選》〉（《作家生活誌》，https://showwe.tw/blog/article.aspx?a=8253，2017年9月26日，查詢日期：2022年1月14日）。
[44] 陳君毅：〈橘子集團打造超級IP，新平台「文學星」上線！下一步要進攻哪些原創市場？〉（《數位時代》，網址：https://www.bnext.com.tw/article/63041/gamania-novel-and-comic，2021年5月26日，查詢日期：2021年5月28日。
[45] 〈台灣角川小說連載平台KadoKado角角者公開！ 報名推坑募集再抽閱讀金2,000角點〉（《4GAMERS》，網址：https://www.4gamers.com.tw/news/detail/50598/kadokado-reading-platform，2021年11月3日，查詢日期：2022年1月14日）。
[46] 雪猴：〈「台灣圖像角色 IP 的發展與挑戰」—從「故事化」談起〉（《TAICCA文化內容策進院》，產業報導專題研究版，網址：https://taicca.tw/article/d9361f4e，2020年12月30日，查詢日期：2021年5月30日）。
[47] Magnus Vike, “The Familiar and the Fantastic: A Study of Contemporary High Fantasy in George R. R. Martin's A Song of Ice and Fire and Steven Erikson's Malazan Book of the Fallen” (Master’s Thesis, Department of Foreign Languages, University of Bergen, May 2009), p. 15.
[48] 馮鴿：〈论幻想小说的非写实叙事〉，《宝鸡文理学院学报：社会科学版》第31卷第4期（2011年8月），頁62。
[49] 林晶：〈論兒童幻想小說的基本特徵〉，《兒童文學學刊》第6期下（2011年11月），頁148。
[50] reader：〈Re: [請益] 中國有奇幻文學嗎？〉（《批踢踢實業坊》Fantasy板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/Fantasy/M.1187880926.A.977.html，2007年8月23日，查詢日期：2022年1月14日）。
[51] Sylviewan：〈[申請新板] Fantasy〉（《批踢踢實業坊》Fantasy板，網址：https://www.ptt.cc/man/Fantasy/D3D2/D543/M.1030604292.A.F56.html，2002年8月1日，查詢日期：2022年1月14日）。
[52] catcookie：〈[公告] CFantasy版開始試閱〉（《批踢踢實業坊》CFantasy板，轉載網址：https://www.ptt.cc/bbs/CFantasy/M.1119369216.A.FD3.html，2005年6月21日，查詢日期：2023年8月16日）。
[53] akbba：〈[問題閒聊] 西方奇幻這個詞聽久了覺得怪〉（《批踢踢實業坊》CFantasy板，網址：https://myptt.cc/article/CFantasy/M.1525464369.A.40F，2018年5月5日，查詢日期：2022年1月14日）。
[54] kalen123：〈Re: [問題閒聊] 西方奇幻這個詞聽久了覺得怪〉（《批踢踢實業坊》CFantasy板，網址：https://myptt.cc/article/CFantasy/M.1525467781.A.80A，2018年5月5日，查詢日期：2022年1月14日）。
[55] capita：〈Re: [問題閒聊] 西方奇幻這個詞聽久了覺得怪〉（《批踢踢實業坊》CFantasy板，網址：https://myptt.cc/article/CFantasy/M.1525507924.A.8FE，2018年5月5日，查詢日期：2022年1月14日）。
[56] Junchoon：〈Re: [問題] 誰能說明奇幻文學的定義〉（《批踢踢實業坊》Fantasy板，網址：https://www.pttweb.cc/bbs/Fantasy/M.1032626632.A.205，2002年9月22日，查詢日期：2022年1月14日）。
[57] 朱自強：《中國幻想小說論》（上海：少年兒童出版社，2006年），頁26。
[58] 朱自強：《中國幻想小說論》，頁112。
[59] 朱自強：《中國幻想小說論》，頁26。
[60] 何忠盛：〈幻而不真、传统缺失与价值错位－简评当前玄幻小说的创作范式和主题取向〉，《當代文壇》（2007年第3期），頁80。
[61] 禹玲：〈中国玄幻小说兴起的原因及其文本特征探析〉，《蘇州教育學院學報》（2010年第2期），頁31-32。
[62] 劉桂茹：〈玄幻、差异美学与后现代主义〉，《福建論壇：人文社會科學版》（2010年第11期），頁99。
[63] Charlotte Burcher, Neil Hollands, Andrew Smith, Barry Trott and Jessica Zellers, “Core Collection in Genre Studies: Fantasy Fiction 101”, Reference & User Services Quarterly Vol. 48, No. 3 (Spring 2009), p. 227. 本文是由威廉斯堡區圖書館（Williamsburg Regional Library）的職員所共同寫成。
[64] Burcher, etc., “Core Collection in Genre Studies: Fantasy Fiction 101”, pp. 227-228.
[65] 筆者在此沒有提及的是，撇開既定的「奇幻類型」而只談「奇幻」或「Fantasy」的標籤，就可能有「Power Fantasy」這種相當抽象的用法，亦像是台灣某些讀者可能將魔幻寫實或魔幻筆法的作品直接標籤上奇幻，等等的情況。
[66] James, “Tolkien, Lewis and the Explosion of Genre Fantasy”, p. 72. Robert Silverberg, Reflections and Refractions: Thoughts on Science Fiction, Science, and Other Matters (New York:Underwood, 1997), pp. 253–256.
[67] James, “Tolkien, Lewis and the Explosion of Genre Fantasy”, p. 73-74.
[68] Stableford, The A to Z of Fantasy Literature , p. xl.
[69] Brian Stableford, Historical Dictionary of Fantasy Literature (Lanham: Scarecrow Press, 2005), p. 198.
[70] Lloyd Alexander, “High Fantasy and Heroic Romance’’ (The Horn Book Inc., https://www.hbook.com/?detailStory=high-fantasy-and-heroic-romance , 1971.12.16, viewed on 2020.1.14).
[71] nowonmai666, “"High Fantasy" and "Low Fantasy" - what does it mean to you?” (Reddit, https://www.reddit.com/r/Fantasy/comments/3rzpsc/high_fantasy_and_low_fantasy_what_does_it_mean_to/ , 2015.12.8, viewed on 2022.1.14).
[72] Wayne G. Hammond, “The Critical Response to Tolkien's Fiction”, Mythlore: A Journal of J.R.R.Tolkien, C.S. Lewis, Charles Williams, and Mythopoeic Literature Vol. 21, No. 2 (1996), pp. 369–388.
[73] Brian Attebery, “Structuralism”, in The Cambridge Companion to Fantasy Literature ed. Edward James, (Cambridge: Cambridge University Press, 2012): https://www.proquest.com/docview/2137996468/fulltext/44E1B42F52C74667PQ/6?accountid=14427&parentSessionId=Hox1R20iScO4aPzZjCOHx%2Bj5uGI9hvpZRcKkHR6yk4c%3D .
[74] 陳鏡羽：〈幻奇文學初窺〉，《人社東華》第7期（2015）（網址：http://journal.ndhu.edu.tw/2015/幻奇文學初窺──陳鏡羽/，查詢日期：2022年1月14日）。
[75] Eric S. Rabkin, The Fantastic in Literature (Princeton: Princeton University Press, 1976), p. 10.
[76] Rabkin, The Fantastic in Literature, pp.35-36.
[77] Linda Lattin Burns, “High Fantasy: A Definition” (PhD. diss., Universaty of Missouri-Columbia, 1979), pp. 59-60. 她希望證明奇幻小說與其他文學一樣有永恆（timeless）、普世的價值，在方法上採取榮格心理分析的原型概念以及結構主義的敘事模式分析觀點，從某程度來說，她仍是以嚴肅文學的視角來看待奇幻文學。
[78] Romary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (London: Routledge, 1981), p. 7.
[79] Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion, p. 8.
[80] Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion, p 175.
[81] Attebery Strategies of Fantasy, p22. 阿特貝里認為，同一年的Rooke-Rose《A Rhetoric of the Unreal》也有相同問題：現代文學理論在批評、分析托爾金時，不盡然能適應其中世紀文學的作法，以及世界觀創作自身所處的特殊脈絡。（1992: 27）
[82] John H. Timmerman, Other Worlds: The Fantasy Genre (Wisconsin: Popular Press, 1983), p. 3.
[83] Michael R. Collings, “Review: Other Worlds: The Fantasy Genre”, Christianity & Literature Vol. 34, Issue 1 (1984.12.01), p. 49.
[84] Farah Mendlesohn, “Thematic Criticism”, The Cambridge Companion to Fantasy Literature, ed. Edward James (Cambridge: Cambridge University Press, 2012), https://www.proquest.com/docview/2137999438/56C1B84C39634446PQ/10?accountid=14427 .
[85] Collings, “Review: Other Worlds: The Fantasy Genre”, pp. 49-51.
[86] Mendlesohn, “Thematic Criticism”, p. 260.
[87] Kathryn Hume, “C. N. Manlove, "Modern Fantasy: Five Studies" (Book Review)”, The Yearbook of English Studies Vol. 7 (Cambridge: Cambridge, Jan 1,1977): 286-287.
[88] Manlove(1975), pp. 258-259.
[89] Roger C. Schlobin ed., The Aesthetics of Fantasy Literature and Art (Indiana: University of Notre Dame Press, 1982), p. x.
[90] Schlobin, The Aesthetics of Fantasy Literature and Art, p. xiv.
[91] Schlobin, The Aesthetics of Fantasy Literature and Art, p. 9.
[92] Kenneth J. Zhorski, Robert H. Boyer, “The secondary worlds of high fantasy”, The Aesthetics of Fantasy Literature and Art, ed. Roger C. Schlobin (Indiana: University of Notre Dame Press, 1982), p. 56.
[93] 前註論者的介紹忽略了「完全發生於第二世界的故事」是如何與讀者所處的現實發生關係，也就是奇幻的「翻譯」問題。
[94] George P. Landow, “And the world became strange : realms of literary fantasy”, The Aesthetics of Fantasy Literature and Art, ed. Roger C. Schlobin (Indiana: University of Notre Dame Press, 1982) , p. 105.
[95] Landow, “And the world became strange : realms of literary fantasy”, p. 107.
[96] Landow, “And the world became strange : realms of literary fantasy”, p. 109.
[97] Attebery, Strategies of Fantasy, p. 12.
[98] Grzegorz Trębicki, “The Defence of Fantasy (Review: Brian Attebery, „Strategies of Fantasy”)”, Literatura i Kultura Popularna Vol. 22 (Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2017), p. 154.
[99] Attebery, Strategies of Fantasy, p. 33.
[100] 從〈精靈故事〉來看，魔法也絕非幻想世界的必要條件，幻想世界本身才是托爾金的重點。
[101] nowonmai666, “"High Fantasy" and "Low Fantasy" - what does it mean to you?”.
[102] 比如廣播Brandon Sanderson, Dan Wells, “The "Perfect" Podcast—Ep. 10 of Intentionally Blank” (YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=QwhAuZ_lGD4 , 2021.8.12, viewed on 2022.1.14), timestamp: 04:45-05:40. 以及影音散文James Tullos, “Wheel of Time's hidden meta-narrative” (YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=uC-ml_uhtZQ, 2021.1.22, viewed on 2022.1.14). 二人都指出《時光之輪》對正統奇幻次類型的推陳出新，然而就算在這樣的作品出現後，奇幻粉絲依然繼續使用「High Fantasy」與「Epic Fantasy」來形容正統奇幻作品。
[103] Vike, “The Familiar and the Fantastic”, p. 1.
[104] Vike, “The Familiar and the Fantastic”, pp. 15-16.
[105] Vike, “The Familiar and the Fantastic”, pp. 25-26.
[106] Vike, “The Familiar and the Fantastic”, p. 48.
[107] Vike, “The Familiar and the Fantastic”, p. 64, 67, 72.
[108] Vike, “The Familiar and the Fantastic”, p. 28.
[109] Vike, “The Familiar and the Fantastic”, p. 43.
[110] Brian Stableford, Historical Dictionary of Fantasy Literature, pp. lvii-lviii. 「背景填鴨」為筆者的翻譯。
[111] Stefan Ekman and Audrey Isabel Taylor, “Notes Toward a Critical Approach to Worlds and World-Building”, Fafnir – Nordic Journal of Science Fiction and Fantasy Research Vol. 3, Issue 3 (2016), p. 7.
[112] Ekman &Taylor, “Notes Toward a Critical Approach to Worlds and World-Building”, pp. 10-11.
[113] Ekman &Taylor, “Notes Toward a Critical Approach to Worlds and World-Building”, pp. 13-14.
[114] Ekman &Taylor, “Notes Toward a Critical Approach to Worlds and World-Building”, pp. 14-15.
[115] 胡又天：〈胡又天專欄：我所認識的朱學恒〉（《風傳媒》，網址：https://www.storm.mg/article/3744206?mode=whole，2021年6月13日，查詢日期：2022年1月14日）。
[116] 陳宜琦：〈奇幻小說迷閱讀行為研究〉（台北：國立臺灣大學圖書資訊學研究所碩士論文，2009），頁105。
[117] yukarjama：〈Re: [閒聊] 台灣人為何寫不出好的奇幻文學〉（《批踢踢實業坊》C_Chat板，網址：https://www.pttweb.cc/bbs/C_Chat/M.1461210332.A.B09，2016年4月21日，查詢日期：2022年1月14日）。
[118] 馬立軒：〈台灣奇幻小說之探源與發展研究〉，頁95。
[119] yukarjama：〈Re: [閒聊] 台灣人為何寫不出好的奇幻文學〉。
[120] Grayhawk：〈從羅德斯島戰記看國內目前奇幻文學創作〉（臺大電機 Maxwell 站，轉載網址：https://web.archive.org/web/20220624032442/http://chinesewww.net/Library/EBookDetails?id=78079，1999年1月14日，查詢日期：2022年1月14日）。陳怡杰：〈【上報人物】從翻譯到版權經紀人 譚光磊：《雨的祈禱》改變一生〉（《上報》，網址：https://www.upmedia.mg/news_info.php?SerialNo=13419，2017年3月12日，查詢日期：2022年1月14日）。
[121] 陳約瑟：〈不良中年看羅島〉（《路西法地獄》，網址：https://web.archive.org/web/20230815062929if_/https://www.lucifer.tw/index.php?go=http://www.lucifer.tw/fantasy/author/mizuno/mizuno02.htm，2004年9月29日，查詢日期：2022年1月14日）。
[122] Grayhawk：〈關於以上文章〉（臺大電機 Maxwell 站，轉載網址：https://web.archive.org/web/http://chinesewww.net/Library/EBookDetails?id=84376，1999年1月8日，查詢日期：2022年1月14日）。Grayhawk：〈日本幻想文獻淺論：（一）日本奇幻文學簡史以及著名幻想雜誌舉隅〉（臺大電機 Maxwell 站，轉載網址：https://web.archive.org/web/20220630071125/http://chinesewww.net/Library/EBookDetails?id=78116，1999年1月20日，查詢日期：2022年1月14日）。
[123] 陳國偉：《類型風景》（台南：國立臺灣文學館，2013年），頁18。
[124] 陳國偉：《類型風景》，頁21。
[125] 陳國偉：《類型風景》，頁24-26、1。
[126] 陳國偉：《類型風景》，頁34、273。
[127] 此說法的前提是，假設類型場域已經有明晰發展了。
[128] 范伯群、孔慶東：《通俗文學的十五堂課》（台北：五南，2008），頁131。
[129] 范伯群、孔慶東：《通俗文學的十五堂課》，頁135、142。
[130] 陳國偉：《類型風景》，頁76、58-59。
[131] 馬立軒：〈台灣奇幻小說之探源與發展研究〉，頁57。
[132] 馬立軒：〈台灣奇幻小說之探源與發展研究〉，頁67-68。
[133] 馬立軒：〈台灣奇幻小說之探源與發展研究〉，頁71-72。
[134] 至於「武俠」類型是否屬於「奇幻」就是完全不同的問題——歷史因素是否應被考量的問題。
[135] 馬立軒：〈台灣奇幻小說之探源與發展研究〉，頁83。
[136] 為了保持在本文重點，本表僅包含奇幻相關作品；內容為馬立軒：〈台灣奇幻小說之探源與發展研究〉，頁75-84。*為筆者所補足的部分。
[137] 簡欣茹：〈《小孩月報》(1875-1881)動物寓言研究〉（台北：國立政治大學國文教學碩士在職專班碩士論文，2020年），頁2。
[138] 筆者撰文的此時，最流行的是第五版規則，但台灣市面的規則書並沒有更新。
[139] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁40-41、44、48。
[140] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁46、51、64、74。
[141] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁111。
[142] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁116。
[143] 郭如梅書寫論文的2017年，是台灣妖怪學剛開始進行論述後沒多久，自然無法對之後的奇幻發展進行論述。
[144] 陳采誼：〈舉重若輕——論二十一世紀初台灣華文浪漫奇幻輕小說〉（台中：國立中興大學中國文學系所碩士論文，2015年），頁3-5。
[145] 陳采誼：〈舉重若輕——論二十一世紀初台灣華文浪漫奇幻輕小說〉，頁107-108。
[146] 林芳慈：〈論台灣輕小說的發展與特色—以護玄、御我、水泉作品為例〉（台東：國立臺東大學兒童文學研究所碩士論文，2018年），頁15。
[147] 林芳慈：〈論台灣輕小說的發展與特色—以護玄、御我、水泉作品為例〉，頁144-145。
[148] 江沛文：〈二次戰後奇幻文學的重視：以《魔戒》為例〉，頁139。
[149] 張本維：〈莫仁奇幻小說《星戰英雄》、《星路謎蹤》研究〉（嘉義：國立中正大學台灣文學研究所碩士論文，2015年），頁55, 53。
[150] 張本維：〈莫仁奇幻小說《星戰英雄》、《星路謎蹤》研究〉，頁4。
[151] 張本維：〈莫仁奇幻小說《星戰英雄》、《星路謎蹤》研究〉，頁7。
[152] 林雲鶯：〈奇幻文學的越界：《禁咒師》與《陰陽師》的孿生與變貌〉（台中：國立中興大學台灣文學與跨國文化研究所教師碩士在職專班碩士論文，2013年），頁137-138。
[153] 林雲鶯：〈奇幻文學的越界：《禁咒師》與《陰陽師》的孿生與變貌〉，頁3。
[154] 徐偉育：〈《東谷沙飛傳奇》中的奇幻書寫研究〉（嘉義：國立中正大學台灣文學研究所碩士論文，2014年），頁7、24、32。
[155] 徐偉育：〈《東谷沙飛傳奇》中的奇幻書寫研究〉，頁31。
[156] 或是說，這種作品並不盡然意圖將讀者深深置入「世界觀」的真實感。
[157] 當然，托爾金並非世界觀創作的開創者，但在這種創作的推廣上，幾乎許多現代創作者都會溯源至《魔戒》與相關作品。
[158] 張宇銜：〈《黑鳶的人偶》－架空世界的時辰頌禱創作研究〉（台北：國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組碩士論文，2019年），頁3。
[159] 張宇銜：〈《黑鳶的人偶》－架空世界的時辰頌禱創作研究〉，頁50, 52。
[160] 范伯群、孔慶東：《通俗文學的十五堂課》，頁142。
[161] 陳國偉：《類型風景》，頁58-59。
[162] Stableford, Historical Dictionary of Fantasy Literature, p. lvi.
[163] 馬立軒：〈台灣奇幻小說之探源與發展研究〉，頁10。
[164] 奇幻類型轉義的遊戲化脈絡，根據遊戲製作方的策略而有些細微差異。以不死族的轉義來說，《龍與地下城》的規則有相當明顯的轉變：第一版規則中的不死族相當貼近神話、小說等文學作品的描述，然而其遊戲難度太高、懲罰太重，在後續版本中的不死族規則不斷減弱，成為現今所流行的「不死族」。而此一領域的研究仍是以西方為主要論述者，筆者僅在此稍作補充。
[165] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁38。
[166] 溫宗翰：〈與妖怪對話〉，頁52。
[167] 筆者是在進行本研究時，才發現PTT的CFantasy板的討論範圍包含所有中國網路小說，而不侷限於玄幻小說——這恐怕也是以台灣為中心、考察玄幻文學時，必須注意的現象之一。
[168] 幽月：〈【心得】評論台灣各個奇幻作家〈紳士請進〉〉（《巴哈姆特》哈拉區，https://forum.gamer.com.tw/C.php?bsn=60215&snA=889，2013年9月7日，查詢日期：2021年6月2日）。幽月的文章僅是其中一例，而這些創作者在其他類似話題的網路文章中，也相當常見。
[169] 各個網路平台皆有其設計與生態的獨特性，而考量到本文篇幅膨脹至此，筆者已無法深入「網路2.0（Web 2.0）」（以使用者供應內容為主導的網路使用方法）的文化媒體運作的理論基礎——西方與台灣的網路文化雖有相當同質性，但使用者數量與文化差異讓筆者難以判定西方的網路現象觀察能否通用於台灣——如此便避開直接討論網路文學。然而，網路文學是最具備通俗的物質條件。
[170] SaintLight：〈【心得】推薦《白色世紀》難得的國人正統奇幻作品〉（《巴哈姆特 奇幻文學與遊戲》，網址：https://forum.gamer.com.tw/G2.php?bsn=60215&sn=301，2013年7月4日，查詢日期2023年8月1日）。
[171] Pierre Bourdieu, "The Forms of Capital", Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, ed. John G. Richardson (Westport, CT: Greenwood, 1986), p. 16, 18.
[172] Koen van Eijck, “Richard A., Peterson and the Culture of Consumption”, Poetics Vol. 28 (2000), pp. 221-222.
[173] Michael Emmison, John Frow, "Information Technology as Cultural Capital.", Australian Universities Review Vol. 1 (1998), p.44.
[174] 本研究的文本皆為實體書，因即便台灣奇幻創作者能將網路視為主要主要的活動場域，而所有這些創作者幾乎無一例外，最後都轉向經營實體書市——經濟資本所在的場域。
[175] wu05k3：〈[消息]金車奇幻小說獎作品集《玄牝之門》〉（《批踢踢實業坊》Fantasy板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/Fantasy/M.1477443718.A.173.html，2016年10月26日，查詢日期：2022年1月18日）。「wu05k3」是山容的PTT帳號。
[176] 朱宥勳：《文壇生態導覽——作家新手村2心法篇》（台北：大塊文化，2020年），頁75。
[177] catcookie：〈[公告] CFantasy版開始試閱〉。
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