伍、第三階段（2014至2020年）以幻想為認同發聲
台灣奇幻創作者距離最初的引入潮愈來愈久，似乎便逐漸捨棄托爾金以降、十分貼近單一權威的歷史敘事——此種在地化的過程中，歷史的建構成果從一開始便不具真理的均質，但之後，構成史書、史觀的各自成分也逐漸取得異聲交雜、多視角並存的複雜現實。海外的經典範式漸漸消失，府啊滿族台灣創作者的個別訴求：自故事形式、角色定位與世界觀創作的各方面台灣奇幻創作脈絡，成了奇幻小說的主體。此外，奇幻類型對「幻想」與「世界」的追求也有所變化，特別是在輕小說與網路小的連載形式之下，產生了三種文字媒體共存、融合進實體的出版。
此外，在較新的小說中，歷史的回顧、重述或脈絡梳理，逐步讓位給小說角色的視角：在第一階段，台灣奇幻作者只稍稍偏離強勢歷史位置，選擇追蹤小飛兵與政治聲量不高的歌瓦；他們以「正史」不注重的身分，成為歷史文本下的附屬、補充物，但這樣的故事定位也使歷史的統一性從一開始就被鬆動；他們的敘事本身便明示出歷史的複雜多元。
第二階段，台灣奇幻主動遠離統一的敘事角度，讓旁白的敘述輕鬆轉移出故事或角色，或是刻意呈現社會權貴的建立與瓦解；天罪原本所採用的網路小說形式無法做出實體書的註腳或附錄，因此讓敘事視角隨意移動，余卓軒雖採用統一的第三人稱客觀視角，卻不斷解構社會權威、呈現出魔法力量的民主使用。
到了第三階段，奇幻敘事在呈現主題或角色心路歷程時，世界觀創作以往的單一歷史時間軸定位相當幽微地怪異。「言語道斷之死」系列的後設性，使台灣文學歷史的討論與妖怪謀殺解謎，都被用以展現台灣認同的複雜在地性；《歸途：華席納》則是將主角人生以特一時間點拆成前後二段，並使二段相間交錯，呈現出人類社會與主角個人在回歸本初時應走過的歷程。
廣大的書市環境脈絡下，銷售量普遍下滑，POPO等小說平台遲遲未能解決盜文問題，奇幻寫作者因嗜好而組成創作交流的社團。在台灣奇幻作為文化資本，難以被轉換成經濟資本時，奇幻作者繼續朝既有的實體書市邁進——成為浮游性文化資本的新小說比前二階段稀少，奇幻作者更接近傳統作家，而非網路創作時期的、會寫小說的讀者。
在這時期的台灣奇幻類型出版場域裡，較重要、著名的作家不盡然會與前二時期的台灣奇幻作者作品互動，因此在挑選本研究的討論對象時，筆者特意選用曾於華文輕小說大賞得獎的瀟湘神，以及第一階段時已有在論壇上活動、與李伍薰成為好友的詹子藝——若往後台灣奇幻研究將2020年代納入考察範圍，便可能將海穹文化所推出的作品排除在外。然而，從奇幻類型的整體發展來看，這些作品在隨發展階段而逐步加入台灣文化要素以外，也以某些形式對歷史單一敘事權威進行解構或抵抗，呈現出台灣的奇幻整體類型非常可能採取的概略發展方向。
一、瀟湘神與北地異工作室的耕耘
畢業於東吳大學中文系的羅傳樵，筆名瀟湘神，九〇年代因「新世紀運動（New Age Movement）」而對奇幻與神秘學感興趣，於2008年左右開始寫小說。[1]不過，他的創作起源並不只有小說：他在台大哲學所讀碩士時，[2]加入了台大奇幻社，[3]而從他在大學的活動來看，[4]其創作起點跟創作範圍很可能是從TRPG開始——他2009年在創作LARP劇本時想在《南進台灣》的日治時期背景加入妖怪，創建出一個人能與妖怪互動、彼此控制「收服」的世界。[5]此一創作取徑，使他開始挖掘台灣本土史料，但他在奇幻的第二階段發展期間裡雖有關注「本地」，如他以台北塗鴉文化所作的〈大台北繪卷〉，有獲得2012年度角川華文輕小說大賞短篇小說銅賞，[6]但他的創作並非只專注於台灣本土要素——他於金車奇幻小說獎第二屆獲得特優的〈玄牝之門〉便是以「中國」為主要背景。有趣的是，他於第三屆獲得首獎的〈還魂〉以台灣鄒族傳說為主要要素，2017年為金車奇幻小說獎所舉辦的獲獎者對談活動紀錄，是以〈玄牝之門〉為瀟湘神主要作品，他便在此活動中宣傳台灣本土要素的多元資源。[7]
2014年的太陽花學運，就是他對於台灣奇幻寫作態度的最顯著轉捩點。不過，瀟湘神的奇幻寫作在此一階段往往是在臺北地方異聞錄工作之中進行，且太陽花學運的影響，也不僅限於他一個人——原為台大奇幻社的北地異工作室成員，皆因學運而被喚起「在地意識」，瀟湘神在大學時就已經開始發展「一個日本並未參與二戰，所以沒有成為戰敗國的時空背景」，[8]筆者推測此即為之後的「臺北地方異聞」的世界觀。[9]同年，北地異為了補充世界觀裡的台灣妖怪而推出《中元劫鬼記》。[10]
2015年，他們成立臺北地方異聞工作室後接下了金瓜石社區營造專案，結合古蹟材料製作遊戲，藉此練習收集史料，直至2016年仍得辛苦經營，不少成員還有其他工作。[11]他們於同年完成《唯妖論》後，決定繼續開發「妖怪的在地性」，持續製作學術與娛樂性質的讀物。[12]
2017年北地異工作室廣闊發展，使他們稱此年為「妖怪年」——[13]不同於何敬堯所稱的2014年「妖怪元年」。[14]他們在2018與2019年都有妖怪作品，但許多作品都集中於2017年推出。
值得注意的是，在何敬堯被北地異成員指控概念抄襲，且於2022年舉證雙方互動過程中所牽扯的創作概念盜用以前，何敬堯所推出的妖怪學著作恰好接連上2018、2019年的空缺。從北地異共同創辦人楊海彥的回憶紀錄來看，[15]其中五次「致敬」就有三項作品出版於此二年間。[16]再者，何敬堯也於此段時間裡頻繁演說、接受採訪，進行妖怪學的宣講。
朱宥勳認為，「台灣」此一形象品牌已然崩壞、文學創作跟不上社會與市場變化的年代時，瀟湘神與何敬堯他們利用本土歷史文化所做的「跨界文本實踐」，或許能成為台灣奇幻困境的突破口——[17]不論何敬堯有無抄襲，筆者認為，他對台灣妖怪學的發展確實有所貢獻。[18]
瀟湘神肯定何敬堯對妖怪文物收藏的重視，也點出他們對台灣妖怪學的不同見解。[19]
在瀟湘神看到金瓜石的歷史與廢墟、感到挖掘過往時的浪漫情懷之後，在創作中將自己視作為來到台灣的「旅行者」，以陌生的視角幻想台灣歷史，在展現其中的浪漫時也兼顧歷史事實，如此便是他的「後外地文學」。[20]此一論述延續島田謹二的「外地文學」：以殖民者的視角，以文學強調台灣的「異國情調」、「鄉愁」與「寫實主義」，[21]不過。他將「殖民者」的身分替換為現當代台灣人重新認識台灣的過往歷史，以「浪漫化」、「奇幻化」來展現殖民等議題的內涵與樂趣。[22]而這種奇幻化的選擇，對瀟湘神來說，恐怕就是北地異的妖怪學實踐。
北地異作為台灣民俗鬼怪的愛好者，確實在大眾面前推動了台灣妖怪學。然而，民俗研究與妖怪學明顯屬於不同的場域——瀟湘神直說他一開始也不認為奇幻小說的實踐能成為「民俗」，[23]或替代台灣既有的信仰脈絡。若要回歸妖魔鬼怪所誕生的文化歷史脈絡，就無法避免地會遇到移民社會中語言之間的隔閡，然而，在將「台灣」此一物理空間作為論述前提時，所有的差異似乎能被「就像是」的論述方式，建構起相似性為主體的關聯性。換言之，妖怪學成了「民俗」被化為「文學創作」的機制，使原先不存在的跨文化框架得以存在——歷史記憶變為現當代的文學體驗，以此作為民俗實踐。
這種做法，算是能滿足北地異和何敬堯皆試圖滿足的台灣文化認同危機：若不正視多元文化並存的現狀，理解文化脈絡的差異，又該如何建立一個，能允許各個族群文化的差異同時存在的框架？瀟湘神希望「透過妖怪敘事（包括小說、資料研究）整合台灣史」，不過反過來說，在這種實踐所開創出的脈絡就會是「妖怪學」，而不再是處於台灣歷史脈絡中的原版民俗了。
這種將所有族群的文化強制收編於單一框架底下的實踐，可能引起人們對其的必要性與正確性的質疑，但在奇幻創作者要建構世界觀時，此種創作形式並不少見——世界觀創作可以是不同文化的混雜、拼貼，而和前文所提及的「蒸氣龐克」等次類型分類標籤，我們仍得分析實際上的世界觀設計與呈現，才能正確理解「妖怪學」的內容。
妖怪學逐漸出頭的2016年後，台灣奇幻類型的整體發展並不算十分良好，然而，網路上並不匱乏北地異與何敬堯的推廣論述。網路小說式微，角川在2016年橘事件後停辦輕小說大賞，而以筆者的搜尋經驗來說，以「台灣」、「奇幻小說」、「本土」或類似的關鍵詞進行搜尋，獲得的搜尋實質結果——有文章進行討論說明，或是有新聞、採訪報導的內容——大多以妖怪或妖怪學為主。
當然，台灣文學界同時也愈來愈能接受輕小說或通俗文學的發展，2019年的文化部「青年創作補助」有網路小說、輕小說入圍，[24]不過就筆者所知，那兩部小說最後都以網路公開的形式發表，[25]本文限於篇幅，無法討論作為文字媒體的「網路小說」。政府贊助，補足了此段時期裡書市所缺乏的需求與資本，直接挹注文藝創作；在朱宥勳所描述的「安家費」，[26]瀟湘神至2020年代初期已累積了「忠實粉絲」，但他即使《文訊》票選台灣大眾小說家第三名等等成績後依然「很窮」——[27]若他這位台灣妖怪學的門面人物，創作小說時實際仍缺乏經濟資本，需要政府補助才能以創作生活，我們便能想像出其他未如此受關注的奇幻創作者的處境了。
在網際網路上留有相關文章、獲得媒體宣傳，已足以證明妖怪學絕對是台灣奇幻的其中一條發展路徑，然而，此種象徵資本是否能使其榮登台灣奇幻類型中的主流，仍有待其他研究者更詳細查考。
在文壇以外，妖怪學也積累一些研究者的關注。如江昺崙點出，「台灣妖怪文學」除了歷經典律化、逐步進入教育體制之外，也有明顯的國族化趨勢——藉由妖魔鬼怪來建構「台灣」的國族意識——[28]而筆者前文已提及，妖怪學在橫跨文化差異時所建立起的框架，不必然符合台灣各族群的民俗實踐脈絡，自此建立的國族身分是否能呈現出台灣的多元文化現實，依然有待討論，但更重要的問題應是場域資本之缺：多年經營之下，妖怪學雖有受學界與關懷台灣本土歷史意識的社群所重視，這份「重視」卻無法被轉換為經濟資本。
就文化資本來說，任何人都能自由索取台灣文學虛擬博物館「魔幻鯤島・妖鬼奇譚──臺灣鬼怪文學特展」等資料能，但妖怪學的許多內容仍僅存於何敬堯與北地異的書中，再者，北地異世界觀的授權為「CC-BY-NC-SA」——[29]「非商業性（NC，Non-Commercial）」與「相同方式分享（SA，Share-Alike）」的雙重限制，很可能抑制了社群持續發展此世界觀的動機、動力。當市場缺乏資本時，如此限制商業競爭確實能助於作品收益，然而，筆者個人認為此舉確實限制同人社群的成長與發展。[30]而若以作品所獲的評論資源與數量來看，瀟湘神與妖怪學相關作品獲得學術、文學界的某程度重視，我們幾乎能將妖怪學視為台灣奇幻在地化的2015至2020年主要發展項目，反之亦然：重視妖怪學的讀者群很可能較接近學術、文學界，通俗的讀者卻與前者沒有必然的交集，妖怪學也無法允許其下的奇幻創作場域自行生長、發展。
在我們追朔瀟湘神的寫作歷程時，台灣毋庸置疑就是他的中心、出發點與訴求，然而，他所意圖建設的「台灣」形象，應是屬於一個不斷發展、只屬於他與北地異等夥伴們的想像地景。
以他的說法來看，從台灣出發雖是本土小說家最自然不過的立場，[31]他卻在感受金瓜石周圍的歷史「浪漫情懷」以前，未想過要台灣作為寫作背景，[32]就連他在大學時的文學觀仍「完全繼承著中文系的傳統」，是在2014年太陽花學運後才抗拒「中華文化」的想像，他因此想避開大多為外來文化的台灣神明；[33]此一趨勢並不只發生於瀟湘神一人身上，若學運激發出了北地異研究妖怪時的在地意識，[34]或許我們能假定他們亦具備著此種抗拒。就筆者觀察，能滿足「台灣妖怪學」建立的條件有三：一，必須可以接觸台灣史料；二，對台灣歷史抱持浪漫情感；三，排除台灣的中國／中華文化要素，以此追求台灣的在地化形象。
何敬堯的《妖怪台灣》裡點出，台灣文獻中的有些妖怪故事從日本或中國傳來，[35]他的論述也不斷以中國、日本或西方等文化脈絡類比台灣的紀錄；[36]瀟湘神在2019年為特展「妖氣都市」接受採訪、解釋他的妖怪學論述時，強調了妖怪的社會功用——表達台灣社會在特定歷史文化脈絡中的恐懼與生存需求——並也以中國哲學的「氣」來解釋人與地方的互動與氛圍，[37]可見妖怪學並非完全排斥所有「中華文化」的哲學與符碼。或者說，此種排斥很可能得變換成排斥程度的問題。
當然，妖怪學並非在2016年左右便已建設完全，等到2019年北地異才推出《臺灣妖怪學就醬》的妖怪學總論，瀟湘神於2021年小說《魔神仔：被牽走的巨人》〈後記〉中才明確定義「後外地文學」，·之後，妖怪學也可能有進行更深廣的發展。筆者在此所挑選的2015年《臺北城裡妖魔跋扈》，2016年《帝國大學赤雨騷亂》，屬於北地異相對較早期的長篇成績。於此更早的作品是2014年以LARP遊戲為主要形式的「金魅殺人魔術」，角色扮演遊戲的口語傳統與特性是被用以呈現出瀟湘神的、[38]「日本未參與二次世界大戰，臺灣至1950年後仍在其統治之下」的架空世界，日治台灣的多語言環境便讓溝通障礙成為故事推理的一大重點，[39]而這種「以小說書寫語來表現其他語言」的奇幻寫法，便是筆者會想特意關注的重點之一。
二、「言語道斷之死」的寫作特質與政治論述
（一）論者們的觀察與討論
如前文所提，《臺北城裡妖魔跋扈》（以下簡稱《臺北》）與《帝國大學赤雨騷亂》（以下簡稱《帝國》）此二本小說所屬的「言語道斷之死」（以下簡稱為言死）系列所受到的評論並不少，其中有專業文學小說家與哲學的批評、分析，筆者僅在此摘要他們所點出的觀察與想法。此外，《臺北城裡妖魔跋扈》於2015年出版，其相關討論、評論遠超出隔年出版的《帝國大學赤雨騷亂》——大多論者皆是評論《臺北》。
2015年文學皮論電子月刊《秘密讀者》，對《臺北》有三則評論：匿名的〈第三的存在〉、〈妖怪（般的）小說〉，以及朱宥勳的〈妖怪的後殖民生活〉，[40]最後還有作者的回應。《秘密讀者》是新生代文學創作者組成的電子雜誌，[41]在北地異「言語道斷之死」系列所獲得評論中，較屬嚴肅文學專業的書評，其他網上能找到的評論則多為類型讀者回應與心得——後者論述的力道與方法皆不盡完善，筆者將只涵括一些常見的論點。
〈第三存在〉從柄谷行人的視角，引用日本以「改變」來應對外來文化的脈絡，使芥川龍之介的短篇小說〈諸神的微笑〉得以對照《臺北城裡妖魔跋扈》的殖民隱喻，作者認為其後設形式是在建構起「『敘述』與『符號』的絕對地位」，但其最後的主旨反後設小說的常態，意圖讓讀者「相信小說」，如期使用的大量日治時期文人典故，或引用日本妖怪民俗典故；而在這種嫁接地使用殖民者語言的脈絡中，甚至也能以日語「訓讀」來展現「心物二元」之外的符號，如此構成了本書的哲學論述。[42]
《秘密讀者》第二篇評論〈妖怪（般的）小說〉認為，此書大膽嘗試連結起文學史與類型小說，是運用「大眾文學」的手法，幾乎直接讓作者「現身說法」地說明文本的設計，然後以灣生的在地創作，推遲政治意識形態的重要性，並樹立起台灣創作者的「在地」性質，使其成為新的價值標竿。[43]
朱宥勳在《秘密讀者》上的〈妖怪的後殖民生活〉，將劇情分為「妖怪線」與「文學線」，強調二者彼此呼應的鏡像指涉結構，認為其主題並非殖民社會裡的種族衝突，而是要挑戰國家機器的壓迫者，而在其後設套路——特別是妖怪線簡潔明確而「輕盈銳利」的敘事——下，可將這種以灣生與在地創作為主的做法，是為台灣本土外省、中文母語間的衝突與結盟。[44]
於清大寫作中心新制競寫中發表〈論《臺北城裡妖魔跋扈》中主要角色代表內涵〉的邱靖雅，則以未壹、新日、言語道斷來討論此三位核心角色個別在後設小說的形式裡所做出的討論。[45]
以上論者皆較屬嚴肅文學圈子或學術研究，而在他們的討論中多為殖民、敘事語創作相關的理論，較不常見網路使用者對於通俗小說會有的「有趣」、「樂趣」等相關評論；介於二者中間的評論者，如PTT輕小說板使用者「bm200300127」點出《臺北城裡妖魔跋扈》的「文青」風格後的評析論點，如殖民、虛構等，皆與上述論者雷同，他雖有關注其輕小說的面相，卻不盡然深入探索閱讀此書時所感到的「有趣」。[46]
在台灣奇幻類型發展的第一階段與第二階段裡，大多數評論者皆為網路上的讀者，第三階段整體相對較缺乏評論資源，不過，北地異此二本小說仍招徠了相當可觀的嚴肅觀點。
通俗讀者所關注的項目，像PTT的Sucknovels板使用者「ablackcat」發文點出《臺北城裡妖魔跋扈》不只使用日文典故，甚至也展現出中二（中二病）的日本次文化帥氣風格，[47]或如「小部」於部落格上提及雪夜與境主公之間的同性情誼「萌」要素，[48]他也與前文所提的論者不同，於部落格上2016年的選書裡也有提及《帝國大學赤雨騷亂》的評論——他著重於個人對角色的觀感，並提起此書似乎受限於LARP劇本的形式，使劇情有些拖沓。[49]
所有論者都注意到此二本小說多麽重視「殖民」主題，在它們使用「輕小說」標籤時，甚至連小說的書寫語都有使用「極為順暢的日文翻譯腔」——[50]主角之一的「子子子子未壹」跟「新日嵯峨子」的名字設計都以日文的語音作為指涉對象。瀟湘神在〈大台北繪卷〉的創作時便是以日本推理小說作為參考對象，[51]日本類型文學可能為他個人文學嗜讀範圍，這與本研究關係不大，但在他意圖形塑台灣文化時，仍以日文作為文本指涉的主體，確實相當引人疑惑。
而考量到瀟湘神與北地異在此二書出版後所推行的「妖怪學」，是將日本的民俗研究脈絡移植入台灣的通俗創作語境，他們所意圖對話的殖民語境顯然並非百年前的日本總督府——正如朱宥勳在其文中所提，這一故事所指涉的殖民主體應不是日本，而是國民黨政府來台後所進行的中華文化教育，使台灣文化不得不列入大中華的語境之下。
郭如梅在總評這兩本小說時，談到「瀟湘神拒絕將台灣連結上文化中國想像」，強調瀟湘神在台灣與日本妖怪「強調奇幻想像、歷史脈絡、國族認同的緊密連結」上時「抵抗在地信仰元素去脈絡萌化」。[52]她這種說法並非錯誤：瀟湘神的小說確實沒特意使用輕小說常見的「萌」，其他介紹妖怪的著作裡確實點出台灣歷史與民俗文本所處的脈絡，然而，若要探究「言死系列」作為北地異「臺灣妖怪學」的起頭，恐怕得回到尊重「在地信仰」的環節：他們已拒絕如實呈現任何有中華文化為主的民俗宗教——筆者相信，北地異之後很可能進行修正，[53]但妖怪學與台灣民俗信仰著眼點不同，而除開個人寫作能力有限等原因，就只能將其視為他們對於自我政治信仰的展現。
再者，筆者發現，這種選擇會引發兩種問題：第一，作者若希望利用灣生的角度闡明「新世代的人就是在這些外來文化資源、文化資本下，建構起自己的創作主體，應讓他們寫自己想寫的東西，如在地的家鄉，而非要強迫他們去建構、呼應一個遙遠、自己從未有直接生活經驗的祖國」，也不必「排拒」中華文化，而應將其利用為台灣的文化資產吧？然而，瀟湘神在本作中卻一而再、再而三地重複排斥中華文化，並使日本妖怪成為自然而然能存在於台灣的角色；第二，若他的讀者對象是「年輕世代」，以年輕創作者的身分，向年輕讀眾進行論述，如此侷限的小眾社群竟能被擴大、昇華至「臺灣」的國族身分論述，著實十分令人震驚、難解——他莫非是描述自身與北地異等夥伴們所期望的台灣，並將其視為正解？
在考量到文本與作家研究之外的場域時，這還會產生另一個問題：若妖怪學——瀟湘神與北地異等人與何敬堯——意圖展現台灣在地化的奇幻路數，他們的作品與「外來」資源，或其他奇幻類型發展階段的作品相比較時，真能在台灣奇幻類型之中有實質貢獻，並成為文化資本嗎？筆者希望在接下來的段落中，試圖這些問題。
（二）以世界觀與敘事，抗拒國民黨治台歷史
本研究特意排除國族論述議題，不過在處理妖怪學——特別是言死系列——的文本時，就無法避開相關討論。以下分析與解說將集中於言死系列的世界觀創作方法，分別從明確的次類型定位、世界觀設計主軸、世界觀創作細節，還有言死系列在虛構與真實的哲學討論，分別解說此一奇幻小說系列的台灣本土追求，以及其意圖形塑的「臺灣」形象。
1. 都會奇幻的世界觀設計主軸
作為多人共用筆名、也是本作品人物之一的新日嵯峨子的言死系列，在分類上，較常被人稱為「奇幻推理」獲此二類型的結合，而除開前文所提及的數項文本特質，言死系列的背景較接近現當代社會的奇幻——本文在開始分析做品內文以前，必須優先處理奇幻次類型可能造成的問題。
在托爾金以降的上行奇幻次類型裡，世界觀創作往往強調文本必須讓讀者進入幻想世界、被文本所著魔而忘卻自己正在閱讀虛構故事，因此，奇幻類型雖能進行社會文化批判等論述，卻經常避開「隱喻」等易將文本與現實世界一比一對照的寫法。但當今的台灣奇幻小說早已脫離托爾金當年的奇幻實踐，且台灣小說自新文學誕生以來，一直都十分著重於社會弱勢的關懷，文學虛構與現實社會之間的連結相當強勢。言死系列採用了相對接近現當代的二戰時期的社會作為故事背景，也使用台北城為明確的地點，應屬（Urban Fantasy）。[54]
西方現代奇幻類型下的都會奇幻，背景雖不須限定於「都市」，但他們往往會使用讀者已十分熟悉的現當代文化與社會，作為世界觀的主幹，如此來減輕背景填鴨的難度與份量，亦使讀者在進入小說的文本空間時，不像閱讀其他次類型時，必須適應、學習新的文化脈絡。然而，北地異所使用的台灣日治時期背景雖屬台灣現代化的歷史，殖民社會與殖民體制下的文化氛圍都非台灣讀者所熟悉的背景，如此便創造出十分有趣的悖論：若台灣作者在奇幻世界觀裡建構出台灣讀者通常並不熟悉的台灣歷史，在通過世界觀創作的建構過程後，其日治台灣真的能屬於讀者理所當然能理解的「台灣」嗎？亦或者，在閱讀所有小說的「世界觀」、「背景」或意識形態上的「文化脈絡」時，都必須關照其文字的建構過程？
在《臺北》明顯以灣生作為主要視角——人類的文學以及生於台灣的日本妖怪——呈現出遙遠而不在場的主體，就連身為讓台北日本化的結界中心言語道斷也死去，在地空間的現實卻無法與這個「主體」妥協、相合，灣生就必須在兩者之間做出連結，在能運用、滿足「主體」要求的同時追求他們所在意的在地性。在「所謂日本殖民的喻體」這種章節名稱設計下，恐怕所有讀者都能理解《臺北》是意圖透過後設問答，提供出一份以文學與妖怪為主軸的解答方案。
考量到都會奇幻的世界觀大多都以現實社會為主，僅在加入幻想要素時進行些微調整，言死系列便能說是一個建立自「日本未參加第二次世界大戰」的世界——[55]都會奇幻多不願意如此劇烈改動既有歷史，但普通的奇幻小說也多不願以如此直接的後設手法，指出作者想進行的批評或論述。
有趣的是，言死系列的「推理」的部分，與背景填鴨相連：它常透過角色的台詞對話、在人物的推理與互動中，達成世界觀創作的目標。此種做法也偶爾出現於《幻想異聞錄》中，但因為言死系列背景是大家所知的台灣，神異世界並不存在於我們的世界，讓「魔法」成了人物口頭上所說的話語：除了呈現出推理類型的推論演繹以外，魔幻之物也不如物理法則那樣均質地定義世界。
當然，《臺北》裡有些背景填鴨是以旁白構成，如旁白將境主公柳青蘭的「正氣」解釋為「天行有常」的「常」，因此能對妖怪造成傷害，[56]而《帝國》裡相當大部分魔幻事物則是由旁白負責解釋。但在參照文本的其他內容時，這種「建構」的過程便刻意地一再強調，文學線與妖怪線不斷挑戰現實與虛構之間的界線，甚至也讓新日坦言「去刺探真實與虛構的邊界，是最為無趣之事」，或談到世界本身就是人認知建構後的產物，我們便能以創作來改變我們對世界的認識，或將人的行為比作天災，[57]不斷抹除「妖怪／神明」與「人類」間的界線，而在文本談及台灣日治以前的信仰人物時，卻只有城隍與境主公兩大人物作為「台灣神明」代表。《帝國》以第一集的金色雨，切入言語道斷之死一案，揭露出金雨其實是能改寫現實的筆墨的副產物，而旁白呈現出在「驀霢墨」此種魔法時，不斷強調其漢字名稱背後的大中華敘事，無法透過此一要素與台灣產生直接連結——就算有驀霢墨此一細微連結，其作為「魔法」的幻想恐怕也使讀者難以將其定為中華文化的一部分。
在言死系列作者的匿名回應中，他提及自己讓角色大談特談殖民的隱喻，實際上限縮了象徵的詮釋開展空間。[58]筆者認為，此種設計效果並非其回應所指的「僵化」，而應是指向再明顯不過的答案——在這個世界裡，國民黨未曾統治台灣。
筆者得到此一結論，是因《臺北》目錄後、在地圖與第一章開始前，小說文本如此介紹本作的世界觀：
此設定使筆者納悶：有什麼樣的契機或歷史事件的設計與安排，能使日本帝國不加入二次世界大戰？理論上，言死系列兩集的篇幅之中，應有許多資訊能供以推測，因此筆者最初在思考其世界觀創作時，試圖回答「如果這是為了建構出瀟湘神想做的歷史實驗，日本能如何不參加二戰？」暫且忽略此段文字的另一種明顯解法。
筆者在此試圖回答此一問題時會介紹言死系列的歷史設計，不過，新日在之後的新連載中能以追溯連貫性（Retroactive Continiuty）進行改動，本文的回顧只能分析一、二集的內容：文本從愛新覺羅溥儲死於Ｋ的連環殺人案，向讀者解說道，日本帝國無法控制滿洲國政府——一來，在這個世界裡有滿洲國，我們便能合理判斷「滿蒙問題解決策案」等日本軍事討論八成也會存在，日本便會試圖以軍事擴張來解決經濟與政治困境，[59]可推知提出此議案的1931同年「三月事件」政變裡，應是「國外先行論」佔上風，[60]如此二來，日本帝國應會持續進行軍事擴張，問題只在於，是陸軍的「北進論」還是海軍的「南進論」獲勝。[61]小說文中，日本對台有進行內地延長主義，但似乎因為日本沒有參戰，[62]便沒有動員，西川滿卻能在這個不受總督府軍事動員影響的台灣文壇裡，取得絕對性的影響力，[63]此外，新日能稀鬆平常地以漢字設計謎題；[64]在第二集裡，小說文本明言帝國大學裡有「南方人文研究所」——我們或許能合理判定九一八事變後帝大增設研究所的趨勢仍存，且南進論的影響足使1943年成立的南方人文研究所得以存在於這個世界——出演於帝大的「紅樓掌中戲團」直接寫出漢字詩，[65]可見1937年日本並未對中國宣戰，公開的漢字使用並未因戰爭而被禁止。這個不斷與史實衝突的改動，十分令人困惑：假使日本沒有南進，就不會在東南亞殖民地上，與美國等西方國家產生利益衝突，如此看來日本國內應是以北進論為主流，但小說中日本並未動用陸軍侵華，彷彿北進論並不存在，而南方人文研究所這種配合南進政策的產物卻能存在。除開這些對日本帝國政策的探討以外，作為帝大年輕研究生的本島人東方二茗，似乎不明白許多科學技術的發展都是用於軍事用途，或是以軍事需求為優先考量，[66]彷彿擴張主義根本不存在於日本的統治之下。
在都會奇幻次類型中，架空歷史絕非罕見，但如此大幅修改的作法十分少見。言死系列此種修改的幅度，彷彿是想呈現「日治時的台灣」，卻又不想全盤接受日本帝國的軍事擴張，才改動特定的歷史事件，卻因無法顧及歷史事件背後的趨勢而令筆者十分困惑。
但我們若重看本系列世界觀創作的前提文字便會發覺，這個世界觀恐怕並非巧心積慮的「修改」，而是想設立「未參與二戰」的事實，徹底排除二戰戰後的所有歷史脈絡——意即，這個「臺灣」未被國民黨統治，台灣文化便不會被某一勢力刻意接入大中華的敘事。
瀟湘神在2017年受到交大《有社人種》採訪時表示，台灣大部分神明是渡海而來，若以神明作為「臺灣文化」的代表，作者便將無法擺脫中華想像，且「在太陽花學運後的年輕世代多少都排拒著所謂的中華文化」——[67]若「新日嵯峨子」這個集體創作的作者是涵括瀟湘神在內的北地異成員，是以年齡相近的大學朋友參與言死系列的創作，便能以文本外的資料用以佐證「言死系列的世界觀創作主軸，是要特意排除中華／漢文化的信仰」此一結論。而從本系列的奇幻敘事設計細節來看，也不難強化此論點。
2. 言語道斷之死系列的世界觀創作細節
言死系列故事的開頭，本島人作家子子子子未壹趕赴評論家新日嵯峨子的「新日沙龍」，[68]沙龍中有新日真正身分的推理橋段、講述台灣文壇當年代的論戰——這應是戰爭時期的「寫實主義」，或說是本島作家為避免審查而採用「自然主義」之後所引起爭執，當時西川滿主張台灣應遵從日本文學的美感，但一些本島作家主張文學無法與在地、土地切割——[69]新日主張，「外地文學」將內地的觀看視角帶到台灣本島，是為內地讀者服務，而既然本島與內地確實有著差異，不如將「本島讀者」也視為新版的「後外地文學」的服務對象，[70]以「向本島介紹內地的民俗」來進行反方向操作，[71]連接入日本妖怪被用以殖民台灣的世界觀。[72]之後，《臺北》的文本將妖怪的世界與文本虛構，[73]藉由沙龍的介紹與未壹的夢境使這二者彼此交織——關於本作對於新日所談的殖民話題已有十分詳盡的評論分析，筆者不在此多談，不過我們能觀察到，在這之後的登場人物，其從屬以及在敘事中所獲得的戲份、背景填鴨細節，皆有相當明顯的差異。
第一章結束後，小說開始介紹起「日本」妖怪「鎌鼬」的觀世不動、不語兄妹，「絡新婦」的音紅咲檻，未壹青梅竹馬的東野雪夜是「本土」神明「石敢當」，雪夜的主公——「境主公」柳青蘭——[74]也出現在談話中。咲檻相對來說，只算第一集劇情的配角，不動、不與、雪夜跟柳青蘭都是之後一再出現的觀點角色。在一開始的段落，妖魔鬼怪所屬的文化國籍相當平均：鎌鼬與絡新婦屬日本傳說，境主公與城隍相似，屬於漢人來台後所引入的華人文化行政神祇，石敢當則常出現中國、台灣、日本等東洋文化圈。[75]然而，在此之後，能算作「中華文化」的神明就只剩城隍爺——我們也必須考量到城隍最初作為人民對城牆建設與防禦性壕溝的崇拜，出自於東方上古文明史的土地崇拜的延伸，[76]其所代表的官僚道德權威，相當具備地區性質，[77]意即為，各方神祇都能成為境主或城隍，《臺北》卻不願提及台北城隍的道號「輔徳大王威靈感應天尊」，境主的「柳青蘭」則是她作為人類記者的名字。[78]其他日本妖怪，包括三巨頭有名為和歌原姬神的犬神，還有滑瓢、土蜘蛛／都知久母、[79]鬼火、雪女、付喪神、鐵鼠、雲外鏡、長壁姬等等角色，都有他們自己的名字，作者卻不願意對城隍爺或境主公做出相同的處理方式——不願寫出簡單的網路搜尋就能找到的道號，並呈現出明確的地方身分與華人文化的脈絡？
先不論台灣神宮與西本願寺的僧侶法師等人類勢力與其陰謀，光看文本對神異角色的處理方式，就能看出明顯的差異對待。而此種趨勢，絕不僅止於神異角色設計時的差異。
大妖怪「言語道斷」死亡、台北結界破滅，《臺北》主要事件告一段落之後，城隍爺向日本妖怪提出和平協議，而祂所言的台灣可能的宗教勢力有：佛教各支派、基督宗教各支派、神道教媽祖融合的天母教、神道教各支派，[80]絲毫不見任何的漢人道教等台灣民間信仰。《帝國》相對有所改善：相對能影響劇情的本島神明「司徒笑岳」與「渚紅樓」，因著神務局限制雙方調查的參與人數，相對與日本妖怪平衡，《帝國》在描寫和平協議時有多家提及其他廟宇或「神異世界」裡的本島神明，[81]然而，在文本一再強調「本島」與「神明」，或在提起台灣神異的歷史——如清國時台南的「厲鬼陳守娘」——[82]時，本島神明在本作中的功用似乎只如其他作品的背景資訊，僅能用以調味，在小說本文劇情中無法產生明顯的影響力。
此外，《臺北》與《帝國》也沒讓讀者完全肯定「妖怪」與「神明」之間到底有何區別。譬如，《臺北》裡鐮鼬「觀世不語」身為警察，逼問、謀殺了台灣的「胎神」韓月娘時，旁白卻將後者標為「妖怪」；妖怪有「妖氣」，神明有「正氣」，正氣作為「天行有常」的「常」才能對妖怪造成傷害，但不語的治療能力連本島神明的傷也能治，[83]如此看來，神異的身體構成在旁白中，看似有所分別，實質卻皆是近似於人類的身體。矛盾並不止於此：柳青蘭雖是神祇，她的人類身體依舊具有心臟等要害，[84]彷彿妖怪與人是能簡單互換的身體；除了台灣神明能被視作妖怪，「驀霢墨」魔法所製成的墨冬／莫雨堂也被旁白視作妖怪。[85]
若要說此系列的世界觀主要由旁白背景填鴨，講述其原先所用的身分、族群差異其實並不存在，單純是文字、標籤的構成物，這確實能配合言死系列的其他主題，如新日嵯峨子從未出席《臺北》的劇情以前的新日沙龍，她在所有人眼中，只具備人人的口述形象，就連在她揭露自己的身分時旁白依舊繼續敘述她的形象如何突變，從神異的角度來看，她的「陰森鬼氣」也是由柳青蘭的角度進行描述，《臺北》最後才揭露出她的真身是眾人對新日的描述、敘述，是以格式塔理論建構而成的、活生生的人形空洞；[86]《帝國》裡則有修改宇宙現實的「驀霢墨」此魔法道具，能召喚蛟龍、印度神明的形象，然而，只有在《帝國》的視角角色「愛新覺羅毓峍」召喚「關聖帝君」的形象時，文本的旁白特別強調「關聖帝君雖是漢人信仰，但早已傳到滿族，甚至在統治中原前便有信奉」，而關於驀霢墨此一以漢字命名的道具，旁白十分反常地詳細說明此類物體出現時「漢族概念根本尚未成形」，並暗示其源頭是更上古的某一文明。[87]
認為言死系列缺乏中華文化神明的閱讀觀感，並不僅限於筆者。網路上的回饋中偶爾能看到台灣讀者對神明的缺席感到十分疑惑。如PTT使用者「ablackcat」直接點出《臺北》「沒把為什麼臺灣廟宇方只有城隍出場的理由傳達清楚」，[88]一位科幻評論者則認為「殖民妖怪才是主，臺灣本土神祇是賓，不過雙方『戰力』與描寫程度相差太多，以致於感覺缺乏對抗性」。[89]
本土與日本神異的待遇差異背後，很可能是受到現實創作中的限制。從瀟湘神的採訪紀錄中，我們能看到某些設計並非「小說」文本上的刻意選擇，而是因為他是直接改寫「臺北地方異聞系列」的LARP遊戲世界觀與劇本，如角色名字是為了讓玩家有個明確的身分、較好進入角色，[90]我們也能據此推測這些玩家或許較喜歡日本妖怪的角色，但這仍沒能解釋為何中華文化的神明無法與日本妖怪擁有相同待遇。
他在北地異推出《唯妖論》後，談及北地異希望呈現出妖怪所處的文化脈絡，並非只利用台灣文史資料來進行創作，而是要以創作去增厚台灣文化的底蘊——[91]在此一時間點，《臺北》《帝國》二書皆已出版，然而筆者不全然認為他們對文化符碼與脈絡的尊重，會有劇烈變化——若他們在奇幻創作中選擇不解釋土蜘蛛「都知久母」此一詞彙背後的少數民族歷史脈絡，也選擇將文本與所謂的大中華歷史敘事拉開距離，且在連續二本小說裡忽略台灣大多數民俗信仰皆屬中國道教、漢化佛教等從大陸而來的文化，筆者難以相信此種「臺灣」的形象建構，真的與本研究所觀察的台灣奇幻的「台灣」屬相同觀察對象。
而若要依從瀟湘神等人的操作脈絡來觀看此種設計，其是有些道理：台灣本土文化對比中華文化時定是屬於弱勢，然而，若回歸本研究的視角而專注於「奇幻類型」的發展，筆者就難以忽略，中華文化的易取用性（Accessibility）遠超「臺灣妖怪學」的任何已出版資料。[92]
正如其他論者所述，言死系列一再地使用台灣灣生的人與妖，來闡述被文化殖民的環境亦能成為文學創作的養分。除開幾位評論者提及的中二病風格，它在日語訓讀上令人聯想到符號與指涉的延異（différance），能在虛構與真實的二元對立外側找到超越的「第三存在」，[93]並透過後設的討論來找尋一個能明確而幽微地論述台灣文化的位置，但以台灣通俗讀者來說更可能發生的情況是，這些日語的使用皆會超出讀者所能理解的範疇——「內行人看門道，外行人看熱鬧」此話說得好聽，但讀者若需熟習日文與日本文化才能讀得懂《臺北》，言死系列意圖描繪的「臺灣文化」到底能否屬於台灣，且為台灣讀者所擁有、使用呢？
或許大部分台灣輕小說讀者都能接受未壹名字的典故，但言死系列一再使用日語，彷彿是以繁體中文不斷去指涉一個台灣人已不再講述的語音：在《臺北》寫出未壹對筆名所使用的訓讀歷史典故的思考時，筆者認為，反倒是在描述他對身分的精神分裂的段落，[94]更能使讀者直接理解日治時期的本島文人必須掙扎思索身分認同的議題；比如新日嵯峨子的日語字謎謎底是「尋找真實」，[95]但若不懂日語，是不可能解開此一謎題。
若要從奇幻類型的世界觀創作來觀看此種語言操作，現實中存在的日本語就能等同於上行奇幻裡的人造語言，兩者都是浪漫、幻想的陌生語音，但這種創作方式將主動異化讀者，以台灣為背景的都會奇幻類型就無法順利運作。或許《帝》就是因此大幅減少日語的指涉，就連「獺槻」此一名字與「騙子」同音，也於前於後重複二次的解說。[96]
3. 從謊言而生的自由虛構
此種世界觀創作刻意省略、忽略台灣神明於台灣的重要性，使筆者懷疑其所建構的台灣形象到底為何，不過，這也很可能僅是因為瀟湘神本人喜歡玩弄英語、日語梗，為了追求趣味性才會如此設計，[97]其背後十分可能未包含任何嚴肅的國族論述——然而，筆者會拒絕此種閱讀方式。
一來，言死系列同時使用了外來文化跟本土文化，讓台灣妖怪神明、日本妖怪、海外宗教能同時存在，但省略、拒絕中華文化的逃避，會不斷使他的創作籠罩於「大中華」形狀的陰影下。所有象徵、隱喻的指涉都會不斷回歸國民黨政權來台後所進行的大中華敘事，還有其所做出的逃避與忽視。此空缺，正如新日嵯峨子的存在，如此踏入了此一系列的世界觀的中心思想。
在作者強調臺灣性質，以幻想增強本土材料的聲量，同時也擴張、點出現實中，中華文化的信仰的絕對多數。
二來，言死系列的後設作法只有在虛實二元的框架能誕生第三存在時，才能為台灣國族認同提供二元和解的方案。言死系列透過新日嵯峨子這對本質主義、拒絕明確區分虛實界線。[98]《臺北》能透過灣生這樣跨越邊界的存在來進行台灣書寫，《帝國》繼續形象至上的推理、推論，如此開啟了作者或許從未刻意想表達的主題：使用敘事與人物，不斷讓角色說謊，讓現實能被隨心所欲地改動，並使角色無法彼此信任。《帝國》的後記裡，自稱不具名的「新日」推崇日本妖怪獺槻的刻意脫離「日本」的性質，以此追求「絕對獨立的主體」，[99]在「尋找真實」跟騙子的交談下進行文化脈絡的主體建構——[100]若要將這視為台灣妖怪學實踐的隱喻，似乎不是很恰當，一是因台灣受到多方外來文化影響，刻意排除某一源頭，就會變成私人或小眾社團的創作，脫離台灣文化此一所指，二是因為，這若真是私人的哲學探問，獺槻若真是「騙子」，其語言溝通內容形式皆為虛偽、不可信，依據邏輯來看他之後所說的任何內容都會為真，但奇幻小說若能依據邏輯推演的法則來說服讀者，其類型就不會發展出任何世界觀創作的美學方法了。
瀟湘神也於2015年的訪談中承認，奇幻是因「我們不把它當成幻想」才能「具有力量」，而這個力量，對他來說是在人際之間的影響力——[101]此種思路十分接近筆者所知的神秘主義：就算文字表述上多麽光怪陸離、超自然或甚至是缺乏邏輯，人們為了傳達自己所體驗到的神秘，總是得訴諸語言溝通工具，而如果讀者觀眾無法接受魔法能存在於特一語境之中，幻想的空間就無法延續。但語言能如此運作的前提是，神秘主義者並沒有說謊，其文字語言即使無能傳達出「體驗」的內容，只要其中參雜謊言、虛偽以及誤導，再怎樣高明的文字描述，都無法贏取讀者的信任——或說，無法取得想認真探索其奇幻書寫的讀者的信任。
若要開始數算言死系列中到底有多少人物會隨意扯謊、為了自己或所屬派系而撒謊欺瞞，我們便能發現幾乎所有書中角色都會說謊，或以自我中心的動機誤導他人，或直接否定真實溝通的可能性：屬於本島神明、立場並不激進的柳青蘭為了追尋Ｋ的身分線索而明確地對妖怪說謊；[102]犬神雪夜與滑瓢在與城隍討論和平協定時，不斷在心裡揣摩城隍的話中音以及他背後所隱瞞的情報，[103]直接在推理之中假定開誠布公的不可能；在總督府官方控管神異世界的神務局封鎖帝大之後，雪夜罔顧當初本島神明、日本妖怪與神務局三方談好的人員分配，直接強迫官員讓她進去；司徒笑岳登場時，直接謊報自己在城隍府裡的職位是「警報司」，且一直強調誠意的重要性，並刻意引導妖怪落入「惡」的行動；[104]就連同屬妖怪陣營的雪夜也會哄騙不動、不語說帝大之內的行動是要掩飾百分之百確定Ｋ之身分的方法，順便刺探敵情，但她身上根本沒有此功能的符咒，而是想要抑制未壹身上所發生的轉變。[105]
當然，並非所有角色一直都以謊言騙人，或以字面上的實話來誤導他人，但即使在「實話實說」的場合之下，虛構的陰影一直都籠罩著言死系列的所有對話與推理。《臺北》之中有新日本人僅存於沙龍出席者腦中的形象；在《帝國》〈解篇〉，異世界情報屋店長基於「情報有價格，推理不值錢」的想法，在開始解開大家的誤會衝突以前就開宗明義，若大家不信任彼此，解題的溝通、言談便無法成立。[106]在這樣強迫溝通時，愛新覺羅毓峍總算能解開她喪父後的心結與誤會，也能讓大家知道愛新覺羅案件的真相，並藉著這個機會與她的墨冬相認——[107]在本系列中，毓峍的個人角色發展較屬於正向，但並非所有「自我中心」的主題都能如此促進人物間的情感連結。如柳青蘭雖在本系列中較具同理心，卻在《帝國》裡與人交談、思索後，比起先前更認為人與人的想法鴻溝無法被簡單跨越——[108]她與司徒笑岳有一段哲學對話、相互傾訴「想法」後依然無法溝通，而她與雪夜之間的信任也使溝通不再有必要存在，不必解釋詳情也不會引來算計，[109]但這種人際關係的描寫，間接顯示出其他角色間似乎不曾擁有任何信任，而妖怪神明理應能活上百年，卻完全沒有任何信任關係？《臺北》的妖怪會不斷闡述言語道斷是如何以妖氣讓日本妖怪誕生，因此大家「自然尊崇她」，[110]但這種個人歷史的缺稀，使言死系列十分近似於飄渺而缺乏基礎的「幻想」——在這種飄渺感中，只有「自我」最屬穩固。謊言與自我中心的展現，如此成了言死系列不可分割的主題之一。
謊言能如此自然而然地與真實站在一起，恐怕是因為新日所展演出的創作的倫理，並未意圖展現「真實」：她所希望的創作既然屬於文字虛構，就算會觸及敏感的謀殺案件，也應保持某種趣味性，不但能防止謀殺案的詮釋權被特定人士壟斷，[111]還能讓創作更加民主，但《帝國》中的旁白做出反論：從愛新覺羅毓峍作為受害者親族的視角來看，Ｋ事件被改編成劇本，就踏越了道德底線，[112]而此二論述的差距，同樣能套用新日的思想來開辯：在不同場合說出不同的論調，不代表那些話都非真心，就如作者與筆名一人兩種身分的分裂也並非處處皆矛盾不一，而既然我們在描繪世界時，世界會成為作者認知下的產物，作者當然能以創作來扭曲、決定文本空間的樣貌。[113]或許，言死系列希望此種創作觀能協助我們理解，為何在文本認定謊言是可信、可被接受的同時，它依然要在描繪「臺北」時刻意排除中華文化與國民黨政府在台灣歷史上留下文化痕跡，但這種幻想至上的作法似乎仍較接近「因為這是幻想小說，所以我能依照我的想法形塑排除某一族群或文化脈絡的國族認同」。
假若個人、國族身分可被如此裂解、隨意捏塑，用以自娛娛人，而只在處理特定事件時不踏過某種「道德」的限制便能被接受，北地異的「臺灣」便不必等同讀者所知的「台灣」，正如神秘主義只希望闡述神秘體驗，而非說服觀眾說現實世界定是如此運作且僅此一宗的說法才為真理——假若台灣曾被納入大中華敘事之下，並產出許多崇拜遙遠祖國的文學作品，或許我們能合理期待一個「不曾存在於大中華敘事的台灣」的幻想文本。
此種奇幻小說的幻想，或許能滿足筆者於本節一開始提出「日本能如何不參加二戰」的問題，不過言死系列所提供的幻想框架，絕不僅止於此。
新日在《臺北》中闡發她對創作自由的追求，甚至要求未壹自己解釋他所理解的妖怪設定，如此釋出創作的發言權；[114]她在故事末釋出自己的名字為他人所用，[115]在《帝國》中維持著無名、未定義的狀態。這樣展現出開放性與徹底的民主，想必相當程度應和了瀟湘神等人對於創作自由的追求，但言死系列也不斷暗示著此種創作實踐的前提：新日想出國旅遊便能直接出行，而法務主獺槻在追求自我哲學的道路上，受金錢所苦——[116]言死系列幾乎不描繪台灣日治時期的物質環境與條件，然而，若在當時進行文學創作或進行知識與文藝性「閱讀」此種與生活、生存沒有直接相關的活動，必須先有相當的經濟基礎：就算言死系列如此自由，它仍無法脫離創作的資本前提。在台灣的本土奇幻創作裡，沒有一個時期的作者不受經濟資本所限、所逼，而言死系列闡述的創作倫理與理想，幾乎是在假定經濟階級後才能進行的政治論述。或許在2015年與2016年間，言死系列的作者才在經營北地異後更能體會到創作實踐的物質條件，但不論如何，台灣妖怪學都是以此為始。
言死系列與台灣妖怪學毋庸置疑是以台灣的文化歷史資料作為創作主軸，而在《臺北城裡妖魔跋扈》與《帝國大學赤與騷亂》的意識形態觀點下，本文所關注的其他奇幻小說，也能成為台灣多元文化的其中一種詮釋角度——以蒸氣龐克、異種生物身體、西方風格的上行奇幻，皆能靠著作者在台灣的身分與定位與幻想創作，使這些作品能成為多元裂解的「第三存在」。對奇幻創作者來說，西方奇幻、日式奇幻與網路小說都是他們在台灣所能接觸的文化資本，此種「在台」的特定正如言死系列的日本妖怪，得以成為灣生。
這樣的作品思想特質確實很有野心，然而回到類型場域來看，即便北地異確實有為台灣奇幻增添成果，他們的妖怪學創作實踐，真能開啟台灣奇幻的後世新頁面嗎？
（三）妖怪學對台灣奇幻類型的實質貢獻
在何敬堯和北地異以外，有多少人在台灣妖怪學推出以後，開始以台灣「妖怪」來進行奇幻書寫？在瀟湘神如此大力倡導利用台灣在地文化，甚至在推出娛樂化的《說妖》等妖怪材料，還有何敬堯《妖怪臺灣》百科書式的介紹之後，妖怪學到底對台灣奇幻創作有多少影響？
筆者簡單地以言死系列出版後，2016年《唯妖論》此最早的妖怪學著作來進行Google的強制搜索——以「"小說" "妖怪名"」作為關鍵詞——觀察網路上有多少衍生性作品，能直接與台灣妖怪學的內容有所關聯。在搜尋所有49個妖怪後，筆者得到以下結論：2020年代前後有著相當明顯的分界，在2020年以前的相關作品十分稀少，[117]《唯妖論》因採用原民文化導致大部分搜尋結果皆屬於本研究以外的原民奇幻，[118]或是何敬堯與北地異成員的作品，[119]而其他能明確指出其妖怪學引用、影響脈絡的文章，除了北地異之外也包含何敬堯，[120]在《唯妖論》所提及的主要四十九種妖怪裡，其中只有十種有其他人繼續進行創作。即使筆者能找到「妖怪」相關的作品，在大多案例中皆無法確定作者是基於口傳文學的傳統——以從小聽長輩講述的傳說神話進行創作——還是他們自己挖掘參考文獻，或是延續「臺灣妖怪學」的脈絡來進行創作。
換句話說，奇幻第三階段裡的妖怪學脈絡，十分可能僅是何敬堯與北地異的社團、小種性質的創作。當然，筆者在此探查的範圍是以2020年以前為主，且Google的搜索演算法無法涵括過於冷門的頁面——筆者在查找資料時，可能忽略真實存在但未能被發現的同人創作。
假定筆者目前能找到的內容即為網際網路的所有臺灣妖怪學作品，而北地異與何敬堯在文壇、學術界與媒體報導下理應獲取相當程度的宣傳，為何妖怪作品數量仍如此稀少？若台灣年輕世代真如瀟湘神所說，會希望避開中華文化，並效仿他們的方法、書寫本土的文物材料，為何台灣奇幻類型沒有追隨他們的在地化創作脈絡？這很可能純粹是前文提過的易取用性問題——言死系列所隸屬的「臺北地方異聞」世界觀，在授權上遠遠不及公眾領域和其他讀者能輕易取得的奇幻作品或歷史資料。
不論是哪一版的創用CC（Creative Common，以下簡稱CC）時，北地異都選擇CC-BY-NC-SA的授權方式——意即，同人創作必須標明北地異的著作權所屬，且作品不可用於盈利，在公佈時須以相同條款進行授權。在討論TRPG核心規則的授權條款時，業界通常會使用兩種授權：遊戲的核心機制與接近公眾常識的內容，會使用僅要求姓名標示的CC-BY或以《龍與地下城》的OGL（Open Game License）進行公開授權，或完全沒有任何授權，這兩種做法是因為TRPG遊戲較接近口傳文學，「規則」雖是創作內容，但在法律上被視為演算法，[121]而在現實考量上，官方不可能限制玩家在遊玩時分享任何遊戲內容，因此在2000年，《龍與地下城》版權所屬公司WotC（Wizard of the Coast）釋出OGL來保護他們的智慧財產權，而在此種公開授權的文化也使《龍與地下城》成為TRPG領域中最多人遊玩、獲得最多新作與內容開發的遊戲，因著社群支援而成為TRPG界的絕對霸權。北地異則是為了「透過參與者的社群互動，細節將一直被修正、補充，漸趨完備」才使用CC授權，[122]但問題是，在台灣奇幻創作都因缺乏經濟資本而無法永續創作，必須另謀他職才得以生存時，有多少人會願意在「非商業使用」的要求下進行同人創作？
此外，「妖怪學」的創作者在使用北地異既有世界觀時，若要對他們自己的同人作品進行續作時，因著「相同方式分享」的要求，無法期待作品能轉換成經濟資本——「NC-SA」的組合使北地異以外的妖怪學創作，都不得使用「臺北地方異聞」的內容。換句話說，創作者若希望從北地異的作品裡找尋創作材料，使其化為類型文學中常見、重複性質高的衍生性作品，他們會發現這些內容不可能被合法使用於商業性創作。[123]「類型文學」的商業性，從一開始便被北地異以私有化的做法刻意拔除。在北地異譴責何敬堯的概念抄襲時，或許「類型文學」的做法——以重複產製相似作品，來開發特定的轉義與元素——從起初便不存在於北地異的妖怪學實踐。
何敬堯在2017年《妖怪台灣》不同於北地異的娛樂化作法，其書有使用歷史文獻原文或翻譯，因此理論上來說，台灣的奇幻創作者能從這些文獻取得創作資源，但他們一來必須自行取得罕見文獻，二來，若有翻譯，譯文將受到著作權限制。此外，何敬堯於此系列叢書中開宗明義提及《妖怪台灣》是他以小說家「故事寫作者」的身分整理、書寫而成的作品，「不追求歷史的真實，而是追求『想像的真實』」，[124]書中的〈邀請函〉裡隻字未提明確的授權條款。[125]再者，何敬堯於2019年提起《妖怪台灣》在改編為桌遊與舞台劇時有經過他本人授權——[126]因此，我們能將《妖怪台灣》視為，既北地異後、另一位將台灣民俗文化化為私人智慧財產的「臺灣妖怪學」實踐者。
而另一個筆者沒能在本文疏理，但在考究「妖怪學」場域建立時會遇到的問題，會比妖怪學脈絡還要貼近奇幻類型：「為何妖怪學論者不採用星子《太歲》或蝴蝶《禁咒師》二大系列，將他們編入台灣妖怪書寫的脈絡，或參考其做法？」瀟湘神的言死系列世界觀是於2009年開始製作，《太歲》與《禁咒師》的網路連載與實體書出版時間都更早於此。
若非北地異與何敬堯都沒有讀這兩大奇幻系列小說——他們的個人閱讀涉獵從未涉及台灣網路小說的脈絡，使北地異建設建設臺灣妖怪學時就不曾考慮其他台灣本土的奇幻作品，因而脫離台灣奇幻的脈絡；也可能是他們讀過之後仍不予採用。只有在北地異與何敬堯等人共同製作2018年「魔幻鯤島，妖鬼奇譚 臺灣鬼怪文學特展」時我們才能確認「妖怪學」作者與先前的通俗作品有所交集。[127]更重要的是，他們仍選擇使用「妖怪學」，而非「鬼怪文學」來為此一創作脈絡命名。
至少就《太歲》而言，我們知道它與言死系列一樣是基於樂趣而作，因星子不會特意分隔「本土」與「外來」元素，[128]《禁咒師》也是取用日本《陰陽師》的元素來構成其奇幻書寫——[129]這兩部作品與言死系列最大的區別，或許是後者厭棄虛實界線，作者與作品之中的論述無法彼此明確分隔，使其政治喜好與論述便成了文本無法切割的核心，而前者不如妖怪學那樣著重「本土」要素。
在OGL出現時，《龍與地下城》已有二十多年的歷史，他們雖屬流行文化下的次文化社群，在人數上卻也已相當可觀。反觀，北地異以降的台灣妖怪學僅有五年左右的發展，在尚未有大量創作者利用妖怪學進行創作時，他們自然沒必要利用開放授權的方式保護他們的智慧財產權，但這也表示，他們幾乎沒有特團以外的社群存在。[130]《臺北城裡妖魔跋扈》與《帝國大學赤雨騷亂》所開啟的臺灣妖怪學奇幻創作實踐，如此便屬於社團創作。
其他第三階段才出現的台灣奇幻作家，不盡都如此在社團活動後出版，而是利用其他文學獎機制出道，或在網路公布作品，或自行出版，但在筆者的搜索之中，這三種創作者大致會落到本研究的範圍之外——如原民奇幻或玄幻的作品，前者較常出現於台灣出版業或文學獎，後者則幾乎只出現於網路平台。
再者，台灣奇幻雖逐步開始使用程度不同的台灣本土素材——如臺灣妖怪學就是個極貼切的例子——後起的創作者卻不盡會參考前人的奇幻作品，且《太歲》與《禁咒師》便不會與言死系列被定位於同一奇幻次類型脈絡之下，此一趨勢較接近台灣政治環境的文化變遷下的結果。限於本研究篇幅，無法深入探索其背後的原因，[131]不過，也並非所有新作者都與前二階段的台灣奇幻毫無關係。
三、《歸途 第一部：納席華》於海穹文化的小眾奇幻大夢
邱貴芬在梳理「台灣文學傳統」的新世代集體創作的趨勢時，點出瀟湘神與北地異的活動——新世代作家的在召喚文學記憶、建立歷史文化的傳承時，也使用集體的創作方式，[132]不過，集體創作的特質並不僅限於嚴肅文學者。
從另一角度來說，通俗文學主要運行的市場機制能被用作廣義的社群，然而消費與生產之間的連結只有議價交易，而消費者與消費者間除了「作品」的取用能力以外，也沒有必然的關係。台灣大眾透過跨媒體或多媒體的管道來接觸奇幻，如瀟湘神在《印刻文學生活誌》，談到他的奇幻是以《龍槍》系列為始，在玩遊戲之後察覺到有其他奇幻世界觀，而與此相較之下，同文採訪中的月亮熊是以《魔戒》電影為始，然後開始上網接觸同好、創作同人文，李伍薰則是從日本漫畫接觸與遊戲來進入奇幻類型，[133]不過這未能說明不同媒體下的「奇幻類型」稍座落於不同的社群：就本研究的定義來說，這些作品皆屬「奇幻」，然而，網路創作的月亮熊順著網路文學的脈絡朝輕小說發展，瀟湘神在製作言死系列的世界觀時是受到日治時期的歷史所影響，李伍薰則直接以長篇小說連載的系列作進入出版市場——這三種入門的途徑各有不同，不會彼此重疊，而考量到各人所累積的社會資本時，便能更清楚認識到各個圈子的差異：瀟湘神在言死系列出版後，於關注「本土」的文學與研究者圈子裡累積起社會資本，李伍薰則是在《魔戒》電影上映後，參與台灣網際網路的奇幻圈子，累積起台灣奇幻第一階段的網路論壇社會資本，以及出版市場的相關人際網絡。
2001年，李伍薰去找蓋亞原版《海穹》系列繪者詹子宏時，認識了子宏的哥哥詹子藝，[134]而在子藝他最初接觸的奇幻社群的追述中可知，他是在閱讀朱學恆於《電腦玩家》的活動後加入「遊戲基地」網站，擔任遊戲《異域鎮魂曲》板板主，[135]並在朱學恆主持的「唬爛聯合軍」論壇上發表小說，[136]他在網路活動中認識了本文曾簡短提及的《仇鬼豪戰錄》作者九鬼。在《歸途》出版、需要找人寫序時，詹子藝便相當仰賴李伍薰進行介紹、推薦。[137]
就海穹文化的社群來說，此種人際網絡幾乎在西方奇幻被引入台灣後便立刻生根，於第三階段持續發展，但李伍薰所創立的海穹文化出版社的活動參與者，也不止於第一階段時所累積起的社會資本。詹子藝在擔任2018年第五屆金車奇幻小說獎的評審後出席頒獎典禮，注意到第三名獲獎者李知昂，經李伍薰提醒後才察覺到他就是網路論壇年代的《鏡之國》作者梅林；[138]在詹子藝參加海穹文化的「3.5」系列第二集《3.5：全面升級》合輯後，[139]於第三集繼續貼出心得宣傳，[140]參與第三集的吳尚軒也出現於詹子藝在出版《歸途》後的宣傳直播，與他一起談台灣「古典奇幻」的本土化。[141]而除了打書宣傳外，集體創作的社團交流，也對作者的創作產生影響，如在海穹文化的《捷運╳殭屍》之後，詹子藝說自己受「石頭書」許宸碩的影響，將台灣史料用於他之後出版的《光明繼承者Likado》裡的病毒設定。[142]如此看來，第三階段的奇幻類型社群應是跳過第二階段，延續第一階段的基礎，使新人舊人共聚一堂。
海穹文化作者，在社群方面上最明顯的特質，恐怕是「除了海穹的作者以外，便幾乎沒能獲得任何評論或討論」，意即，他們的小說創作與評論皆是幾乎僅限於社群的圈子內。比如，作者戲雪，在評論他有參與的企劃之外，[143]也有評論《捷運╳殭屍》；[144]僅在海穹文化出版的作者大獵蜥，在評論她沒參與的海穹文化作品時有談及幕後的消息；[145]海穹的科幻機甲系列「臨界戰士」有跳出作者群、出現於PTT的討論，然而迴響寥寥無幾；[146]「眾神水族箱」系列以台北的在地形象製作蒸氣龐克的世界觀，[147]但此系列同樣在網路上十分沈寂。暫先不考慮小型網站被Google搜尋系統所忽略的可能性，就從筆者能找到的結果來看，海穹文化所出版的奇幻、科幻小說都不被重視——即便仿照北地異採用在地要素，其所佔據的場域位置也無法取得嚴肅文學者或研究者的青睞；再者，他們在網路所獲得的回應大多出自於海穹社群的成員，其中以詹子藝以筆名「毛毛牙」、「momoge」，在方格子、Medium、Matter等平台上重複張貼的文章最為顯著。
筆者將此一社群排入本研究範疇，是為要呈現台灣奇幻類型在經歷三個階段後的發展情況。2020年左右，奇幻作品更常出現於其他大小文學獎，自行出版的奇幻作品也逐漸取得媒體報導的評論資源，然而，大部分的社群創作應更貼近「海穹文化」的處境，不像北地異或何敬堯那樣貼近地方創生等政治需求而獲取評論資源。此外，更多獨立創作者在巴哈姆特、原創星球等平台上活動，必須親自送書邀稿才能獲得評論，相反來說，海穹文化能於臉書上累積一萬多位追蹤者，[148]卻無法獲得相應的迴響、評論，獨立創作者應更難累積群聚的號召力。意即，台灣人仍如前二階段持續寫奇幻小說，不過已沒有人找得到他們的作品，也沒有多少讀者在意這些作品——網際網路的物質條件允許類型小說存在，逐步使「小說創作」的實踐民主化後，作品的重要性不盡然能與其品質產生關聯，因為它們若無法優先滿足易取用性，便會成為近似言死系列、被歸類於「大眾」文類的「小眾」作品。
（一）詹子藝的背景與創傷
詹子藝於70年代出生，[149]所以嚴格上來說應是六年級作家，並非丘貴芬所說的「千禧作家」，但他的文學活動確實是在2000年之後。他從小頻繁接觸黨外雜誌，自祖父輩以來便有抗日歷史，父親母親在國民政府來台時便對國民黨毫無好感，[150]恐怕便是如此的成長環境，以及他所見證的黨國橫蠻行徑，造成他具備如此強烈的政治立場。他在2004年當公務員之後，[151]其網路文章內容增加了不少行政、法律相關議題，而他的政治立場與論述之激烈似乎並無明顯變化。
值得注意的是，即使詹子藝2022年談及自己對國民黨的想法與情感時，說「這不是憤怒或恨意，只是單純覺得國民黨沒有存在的必要」，[152]但考量到他在政治議題上的發文頻率、次數以及文中內容的情緒化言論用詞，筆者認為他很可能是以文字書寫來處理他先前未能直接抒發的創傷——然而，以「創傷」作為關鍵字搜索他在部落格上的文章時，幾乎只能看到讀書心得、評論，或少數幾則他作為職能治療師的想法，難以見得內心情感的脈絡梳理、挖掘。
此種書寫的迴避，仍須以作家研究深入查驗，不過我們或能從中概略看出詹子藝的小說寫作出發點：詹子藝在脫離黨國政權下的創傷與沈重過往後，仍感到內心的某些糾結瘡疤仍未解開，政治上他雖處於能自由、公開談論的場域，卻無法以政治的形式闡述他所體驗到、從父祖輩身上所看到的世界的不公——或者說，政治是他的直接控訴，虛構的幻想小說才能讓他真正觸碰內心曾經的傷口。
筆者在瀏覽台灣奇幻類型時，並沒有特意想找民進黨的支持者，不過「本土」、「在地」等相關搜尋詞彙確實更容易貼近瀟湘神、詹子藝此種較貼近太陽花學運後、「年輕世代」的主流政治傾向。
詹子藝在奇幻的第一階段裡，與其他被詹子藝稱為「古典奇幻」、重視大量世界觀創作的台灣上行奇幻作品同時出現，[153]將《歸途》連載於網路上，不過後來因為對岸有盜版版本賣出成冊，便停止公開更新。[154]他在2013年左右，也有嘗試全職創作，[155]於2015年左右回歸公務員的工作：[156]據他所說，是因台灣鄉村的文化資源不足「想跟出版業搭上線沒那麼容易」，因著經濟壓力而只能以帶職的形式參與創作。[157]他的小說出版正巧與這段時間錯開：詹子藝最早出版的小說是2016年海穹文化「3.5」系列的短篇〈強迫住院〉，2017年才推出《歸途》，他也在2020年以前參與了「捷運╳殭屍」的三集短篇集企劃。
而因《歸途》的實體版正式出版於台灣奇幻類型第三階段，使其定位可能遭受質疑，然而，筆者在《歸途》以前並未找到台灣奇幻小說使用台語語音——[158]就連《旭日之丘》上的網路版《歸途》，也沒有如此致力於呈現幻想世界中的「台灣語音」。
若要考量奇幻文本致力追求使用「本土」要素，或許《歸途》的做法比言死系列的日語語音指涉，還更貼近「台灣」，但這種討論也會讓我們質疑：到底是什麼元素與運用方式，才會讓幻想文本與文本空間接近台灣在地性質？本研究專注於通俗類型的運作模式，暫且不深入國族身分的建設與劃分，而更重要的是，言死系列與《歸途》的「法圖」世界，[159]確實顯現出兩種截然不同的做法——前者使用歷史與民俗的資料文本作為本土化的管道，後者則使用生活語音和節慶風格，試圖讓奇幻空間貼近台灣——兩者都在某些程度上，使用了台灣的文化景觀。
或許我們能依此推斷，瀟湘神等人獲得文學界的重視，而文學界較重視歷史文物的性質使兩者更容易媒合、交流；反之，採用所有人都能理解的語音與節慶等生活通俗事物作為本土化要素媒材，詹子藝能更靠近「大眾」的讀者——但筆者必須強調，這僅是十分淺薄的推論，因這兩部作品恐怕皆無法真正企及當年《魔戒》在台灣大眾面前的知名度，更無法於通俗娛樂的廣大內容（content）場域裡，獲取能有足夠資本的位置。
（二）世界觀的真理建構及其矛盾
1. 劇情結構與世界觀創作，及其未經妥善編輯之處
《歸途》一書採用插敘法，將主角「納席華」的人生以戰爭開打時趕回家鄉的船旅為分界，〈序曲〉簡介席華成長背景與環境之後，單數章節講述分界後他深入敵營的探險旅途，雙數章節接續〈序曲〉的席華成長歷程，如此以雙數章節讓納席華經歷喪親的創傷、「離家」學習魔法後懂得接受傷痛而成長，單數章節則呈現出人們忘卻上古創世歷史，而人們必須回歸魔法「順逆」調和之道，主角一行人也必須「回家」，如此構成理應彼此應和的雙股敘事。
此種二線敘事，使用大量篇幅用以背景填鴨，但本書的做法不像言死系列那樣以新日嵯峨子這個明確的角色穿插、連接文學線與妖怪線的主軸，而靠著世界觀的魔法作為連接的主體——在這種觀點下，背景填鴨似乎成了必要之惡，但在旁白的大量世界觀解釋性文字，使讀者難以掌握到底哪些資訊很重要，哪些資訊只能用以調味。
若世界觀創作與背景填鴨的文字，是要讓讀者進入奇幻文本的幻想空間，或以「調味」為主，使用冰山一角的資訊讓讀者能體會到「有一個完整的世界，潛藏於文本之中」。但《歸途》有些背景填鴨篇幅過長、過深，且海穹文化的排版方式亦讓詹子藝的長句數、字數高的段落更顯寬冗。
《歸途》和海穹文化推出的其他書籍一樣，採用直書、上下二欄、每行至多有20字（上下欄便是40字）、每頁至多有16行，在滿版字數上，比《幻想異聞錄》更少了6個字的空間——前文已有提及，《幻想》的敘事結構設計比《白色世紀》鬆散，而《歸途》此種雙欄排版較常出現於同人本或雜誌，[160]在文章較長時便會要求讀者不斷跳轉視覺焦點位置。[161]再者，《歸途》有非常多長篇幅背景填鴨，而就連篇幅較短處，如解釋「神聖獸」雖本質上不分個體，獨角獸、青龍等個體卻有不同的性格時，[162]文字便因兩欄的設計而佔據三分之一頁寬。
還有其他較為廣幅鋪陳的背景填鴨，例如：即使文本前後已有零散解釋，詹子藝仍以一整頁的篇幅解釋魔法學院「布蘇帕提爾」各個學年的課程設計；[163]在席華的學弟利南想趕回家鄉、加入防禦戰線時，席華質疑了他的戰力，文本便開始解釋這段對話底下雙方的想法，在將近一頁篇幅後才允許對話繼續進行；[164]文本以對白台詞暗示出魁提賽區域的法師都是貴族，前面章節也已展演出席華家族與村落相當富有——小孩可以玩耍，不必幫忙家中業務——旁白卻開始詳細解釋法師職業與貴族之間的關聯性。[165]如此不必要的解釋性文字案例不勝枚舉。
或許愛好世界觀創作的部分讀者，能接受如此大量的世界觀創作，然而，《歸途》亦常以「解釋」來替代角色衝突，使文本讀起來偏近散文，而非小說。在筆者的整理中最明顯的一處為：席華在講述自己過往傷痛，想說服利南繼續探索敵人領地內的神迷塔時，角色之間的衝突被旁白括號裡的內心話「總算是說服了哪！」簡單帶過，[166]往後的劇情便靠此一前提，消解了所有配角對席華的認識的阻礙。[167]
我們能推測此種設計是因，一來，這能避免過於著納席華以外、非本書敘事重點的角色，《歸途》便沒必要探索角色之間的衝突；二來，詹子藝很可能相信人們坦誠面對彼此後，就不會有衝突存在，譬如席華在了解情敵對學姊的愛情後，他的嫉妒之情莫名消散，[168]荒磊之地的捨身娘面對戰鬥後垂死的狼王，狼王對她講述出自己為何壓迫這片土地無數世代後坦蕩去死，[169]所有衝突似乎都在謎底揭曉後，獲得解決。
當然，詹子藝並非一直以解釋性文字來闡述納席華的成長，如在席華為了逃避自己失去朋友的傷痛而不斷工作後，他在與海蘭女士一來一往的對話中察覺到自己的情感，藉此開始療傷，[170]此一片段幾乎沒有其他地方常出現的大量背景填鴨，在閱讀觀感上幾乎不像同一本小說。
如此看來，「背景填鴨／世界觀創作，以及納席華的個人才是《歸途》雙重的正體，二者不盡能彼此相融」的此種解讀方式恐怕才是《歸途》的正解主題。正如前文所提，大量使用解釋性文字的寫作方法，很可能是在字數缺乏上限的網路小說創作環境下所造成的文字風格，而這正是《歸途》在實體出版時，毫無修改所造成的結果——筆者在查證時，比對紙本與網路版的第三章第三節時，[171]發現在某些角色所使用的「檀語」更貼近台語語音以外，《歸途》幾乎一字未改；而或許因為網路小說原版未經過詹子藝多年的增添、改寫，便有幾處行文比實體書版本精簡。
而就連幫他寫推薦序、身為他的奇幻同好的九鬼，在推出自己的奇幻作《仇鬼豪戰錄》時也有分較貼近網路版的2002年原版與2008年的改版，其網路版的精簡行文，在筆者看來，確實比改版優秀。筆者對此現象所推測，是因《歸途》這種實體化的改寫，並沒有經過出版社常態的「編輯」的修改程序，詳細情形會於後文再談。
2. 台灣話音與其他文化元素
《歸途》將小說文本的漢字語音定為「公國語／和合語／和語」，[172]使世界觀設定中的「曼頓腔」較接近台灣國語，「提薩腔」應有著彈舌音，但無法在中文書寫語的台詞中展現，但其髒話是特別標註成羅馬拼音「Gan」，也算是仍有著台灣人能輕鬆理解的口語了。書中，被寫成台語的「檀語」經常用了「這廝」、「憨工」、「少年人」、「恁」等閩南語常用詞彙來表現，[173]並藉此來劃分異文化之間的差距。
在語音外，《歸途》也引用了相當駁雜、台灣可能具備的文化元素：如納席華所想到的家鄉菜，都是碗粿等台灣特有料理；公國傳統裡，死去的人都會在家裡有牌位；背景中有東方花朵，如玉蘭花，或以蓮花、梅蘭竹菊來命名，[174]如此明顯追求台灣在地的奇幻想像。
詹子藝似乎也與北地異一樣，希望與中華文化傳統——特別是與中國、道統相連的詞彙與概念——拉開距離，使「天子」在公國傳統文化裡成為殘疾孩子的代稱，前身為「漢帝國」的坤麟帝國，人民奴性強且排斥書中其他所有文化所崇尚的自然魔法生物「神聖聖獸」，[175]如此做出某一程度上的「台灣」與「中華」的分界。然而，此種排斥中華道統、一統文化的作法，正與《歸途》裡所展演的魔法世界觀相互矛盾。
3. 魔法文化霸權
在納席華揭開「順」與「逆」的魔法與其「調和」哲學時，他是從他自然而然地認定為「神聖存在」的魔獸口中領悟「逆」，[176]並達到魔法的調和，然而，此種世界觀創作將引發其他問題：神聖獸都是壽命遠比人類長的生命體，「調和」難道不能被視為，神聖獸在千百年來所延續的霸權文化？
就算《歸途》裡不同文化的神話有各自的差異與特色，[177]他卻寫出一個能壓制其他詮釋視角的物質法則——所有生靈都必須遵守的魔法法則，並由魔獸延續特定的詮釋視角——這樣一來，順逆魔法的非主流使用方式，難道就會遠離「神聖」、成為全世界皆會譴責的絕對罪惡？在這種情況下，《歸途》所指涉的、人類必須回歸的文化／魔法系統哲學，便取代了坤麟帝國所展示的文化詮釋靈活性，成為這個世界的人不得不服從的霸權力量。若考量到他如何意圖抵抗大中華文化道統的中心權威，《歸途》似乎就只是進行著，以台灣特色與魔法的幻想元素替換掉中華文化，並成為新的中心的世界觀創作，未如其他奇幻作品那樣順利解構、抵抗文化霸權的結構。
筆者不認為這本小說，有能力回應這個問題，但此種世界觀設計下，其所展示的成果無比清晰。再者，詹子藝若真心相信坦誠相見能解決任何戰爭與政治難題，或許他真將在未來的續集中如此撰寫，讓戰爭與侵略行為被坦承相談所調停，所有人都將歸順大家理應遵守的魔法哲學與文化——這恐怕正是詹子藝想進行的力量幻想：以「本土」的聲音，壓制具有侵略性的中華道統的幻想。
4. 在世界觀矛盾下崩潰的敘事角度
如前文所述，在奇幻小說中選用台灣讀者很可能知道的要素，可以更貼近在地的生活、節省描述的需求，如《歸途》文本不必描述百步蛇的花紋，[178]也能直接假定讀者能明白旁白所解釋的紋路。但撇開法圖世界觀的設計與《歸途》所意圖描繪的想法彼此矛盾外，筆者也不認為，詹子藝有嚴謹建構起他的敘事視角——在他如此重用旁白來進行背景填鴨時，他並沒明確固定旁白的視角位置——而如此設計，不得不質疑為何此種品質的小說，能被允許流通市場。
在本書〈序曲〉中，旁白不斷使以口語化語尾助詞強調敘事的口語特質，意圖展演出一個「講述故事的人」的視角；在其他章節裡，語尾助詞與驚嘆號雖鮮少出現，他仍頻繁以此方式點出文本之中的重點，如第一章裡強調席華的視角，他意外啟動魔劍之後最重要的事情是能跟朋友炫耀——[179]此種技法也有出現於其他奇幻小說，如言死系列也藉此協助讀者注意到重要事件，或提示重要線索。或許《歸途》意圖藉此拉近旁白與讀者之間的距離，要讓讀者更順利進入小說的敘事，然而，〈序曲〉裡的旁白雖有著明顯的角色觀點，第一章與之後章節的旁白大都是是解釋性文字，使先前建立的「觀點」隱身。當旁白此一角色視角浮現時，《歸途》的敘事便會突兀斷裂。
此外，若我們已能確立《歸途》旁白負責大量解釋工作，必須說明劇情、角色的當下情況，不斷刻意縮短讀者理解故事與文本空間，大量的解釋性文字淹沒了角色對話、與反應的空間，僅在角色有所成長、變化時他們才能進入敘事的中心位置。如此應能佐證，《歸途》應有兩種敘事同時存在：一個是旁白的世界觀介紹，另一個是納席華的成長與回歸受傷家園的過程。
筆者認為，詹子藝的用心卻非如此。「歸途」此一標題應如此解釋：席華在成長時，逐漸處理災難創傷，理解到家鄉在失去妹妹之後，絕對不再跟從前一樣，而在席華的船擱淺後的探險旅途裡，他逐漸揭曉世界魔法的「順」與「逆」的真理，文本以此暗示著使用魔法的人類必須回歸本初的「調和」。
種種背景填鴨高比例的設計、旁白敘事觀點的失敗下，此二敘事並沒有順暢地彼此搭配、融合。其世界觀創作的美學、小說視角的編排設計，都無法為了詹子藝意圖透過小說反抗某一文化霸權反抗而服務，致使整篇小說無法順利運作。
再者，筆者必須記下大量筆記，前後不斷對照，才能如此拼湊出「筆者所認為」的故事主題。若奇幻小說的讀者都須以文學研究生程度的努力，才能「讀懂」作品，那筆者相信，奇幻類型恐怕難有機會發展至今——詹子藝自言，他想寫的是成及托爾金之後的「古典奇幻」，然而，就連《魔戒》在其序言中開誠布公《西境紅皮書》此一廣大敘事框架，將文本定位於幻想世界裡的文化古物遺跡，如此明確地向讀者闡釋文本所意圖的詮釋方向，此種做法延續至《殛天之翼》、《海穹》系列，受註解與附錄的外故事體文本所鞏固、維持，但《歸途》既不提供明確的歷史敘述架構，其旁白視角的呈現與刻意抹煞，讓其敘事位置與框架搖擺不定、阻礙讀者理解其定位，它也不具備《幻想異聞錄》的趣味與幽默，更無《白色世紀》的權威探索與人物塑造與成長。《歸途》此一作品，似乎與其他的台灣奇幻小說，產生了不容忽視的質量差。
為何本書會變成這樣，筆者在閱讀時最先想到的可能性是，海穹文化的編輯沒有發揮「編輯」的功用。實際上，《歸途》的版權頁也沒有編輯的職務人員。
在2022年的採訪中，[180]我們能得知陳柏斯曾任海穹文化的編輯，但就筆者能查到的範圍來看，她是擔任「書籍設計」，或「支援海穹文化的美術設計」，[181]於較近期的作品如《萬物的終結》裡才有擔任「編者」——[182]更重要的是，她在《歸途》的職位僅是「美術設計」。[183]我們或許能藉此推斷，此書是由李伍薰輔佐詹子藝編修文本，但有出版數本小說經驗的李伍薰，真的會讓小說敘事如此偏差？
此外，本書的校稿失誤層出不窮：在〈序曲〉或第一章第一節裡，每一段的開頭不一定空出二全型字元；「草地般ㄢ」此種輸入法誤植未經修改；[184]較複雜的人名，在不同章節裡可以隨意變換，如「蘇曼司帝加」在第五章可以成為「蘇曼思帝加」、「蘇萬司帝加」，第七章則是「蘇曼思帝加」或「蘇曼斯帝加」，在第九章裡則成了「蘇萬斯帝加」。海穹文化的編輯到底有沒有發揮編輯的作用？筆者認為，應是沒有。
我們能依此推論「海穹文化」應較貼近社團，而非普通的出版社。若說他們的社群延續了台灣奇幻類型第一發展階段的傳統，恐怕也表現出本土的上行奇幻已沉落至同人、自行出版，且作品品質的控管保證功能皆不再存在，更不用說《歸途》在網路上所獲得的評論僅有詹子藝本人的文章，還有另一位台灣上行奇幻創作者山容的評論。若台灣現代奇幻類型最初的里程碑之一是朱學恆等人企圖以文學獎，來確立台灣奇幻類型有一個能審視、維持作品品質的機制，藉此鼓勵台灣創作者產出文本，我們也能說，台灣奇幻類型發展至此階段，此種品質控管機能，對於普通的奇幻寫手來說，早已蕩然無存。
或許在台輕類型的弔詭定義後，我們也能將台灣的現代奇幻置放於類似的窘境：台灣一直有人在寫奇幻，或甚至是本土的幻想作品，然而類型場域中沒有任何能建立文化資本的機構。我們只有浮游性文化資本或私人收藏的文化資本，二者不盡然有所重疊。
筆者不斷在本文中引用PTT等使用者供應內容的平台，作為台灣奇幻品質的判定基準，而2014年後的第三階段裡，PTT的Fantasy板逐漸冷清，本研究不考察的CFantasy板與玄幻作品則熱烈依舊。奇幻類型雖已確實扎根於台灣，奇幻創作也因著浮游性文化資本而明顯降低了入門門檻，絕大部分的類型創作者卻不太可能接觸較近期的台灣奇幻作品。
若海穹文化的李伍薰在此一階段裡，必須一人扛起所有出版業務卻因故無法發揮編輯應有的編輯能力，台灣奇幻類型的發展進程似乎便只存在於本文此種特意考察、挖掘本土作品的論文裡頭，「類型文學」的高重複性的轉義使用、代代皆具不同變化的發展性質，便不存在於台灣奇幻的類型實踐之中。
（三）《歸途》在奇幻類型場域中的位置
《歸途》幾乎在PTT與巴哈姆特等網路論壇上毫無任何迴響的最大原因，很可能是他出書的2017年已錯過奇幻小說在網路論壇上的討論最熱烈的時期。若沒有送書邀評，或在論壇上以獎項徵召評論的話，自然不會獲得任何關注——海穹文化可能只有進行傳統書市的宣傳行銷，如出席書展、進行實體演說。在作品推出時間相近、與詹子藝同樣書寫上行奇幻的作者「言雨／山容」，在2015年的《狂魔戰歌》後於2017年推出《逐日騎士》時就有在PTT上進行贈書活動，[185]瀟湘神本人於2014年，在PTT上推廣「金魅殺人魔術」的LARP活動，2016年推出《唯妖論》時的講座也有在Book板上宣傳。[186]
海穹文化在推出《歸途》後出席台北書展、讓詹子藝參與直播，[187]所以他們並非只走傳統實體宣傳，不過，李伍薰確實比前二階段出現的作者們還更仰賴台灣出版界的既有資源——台灣奇幻類型的三階段，概略以「網路文學」、「輕小說」與「普通出版小說」三種不盡相同的文字媒體為發展主軸，此三種媒體在運作形式上並沒有本質性的隔閡，絕對能彼此交流、共享資源，但他們之間也缺乏交流的動機。奇幻創作，只要能寫作便能單獨進行，浮游性文化資本本身也不會要求社群的參與貢獻。
這種場域的運作形式仍有其弔詭之處：為何詹子藝這種創作者從網路起家，於網路論壇上累積奇幻創作圈子裡的社會資本後，卻不用網路宣傳《歸途》？或是說，為何詹子藝不在個人網站跟社群平台之外進行宣傳？筆者推測的可能原因有二：詹子藝認為小說作品財產私有化的價值，遠遠超過它可能產生的社群價值，或是他認為在海穹文化的個人活動就足以達到推廣效果，如此一來《歸途》便能對台灣奇幻類型有所貢獻。而他所選擇的後一方法，會使本作的接觸範圍限制於二：一，能取得實體書籍的人，二，原本便有追蹤詹子藝的網站《旭日之丘》或碰巧找到盜版《歸途》紀錄的人。
或許正是因此，筆者才難以找到「海穹文化以外」的評論者：在台灣書市普遍萎縮的年代裡，他們仍繼續遵從書市既有的場域資本運作方法，來經營社團的創作。
我們或許能將此種現象視作奇幻類型社群的發展趨勢與成果，但同一時間，北地異蒸蒸日上，台灣各地大小文學獎的投稿作品也開始出現奇幻的作品。
不論2020年代以後有哪些新的台灣本土奇幻小說，筆者都相信，奇幻類型在台灣扎根的同時，老舊的根基已然死去——許多網頁早已開始有連結失效的趨勢——筆者便對過往的作品能否成為新世代創作者的養分，抱持極高的質疑。筆者也不認為台灣的奇幻類型，具備著類型文學才會有的，代代更迭、逐步汲取前人養分的發展特徵。至少，在海穹文化的《歸途》此一脈絡下，這項特徵並不存在。如此一來，台灣奇幻類型是否能構成台灣在地化的特有「資料庫」，並能從共有特徵裡梳理資料庫式定義下的「奇幻」，仍屬未來的類型創作者必須努力發展的通俗條件。
四、小結
略於太陽花學運之後，台灣奇幻類型的發表空間逐漸只剩下傳統的實體出版，而在國民黨讓年輕學子看到與中國共存、示好的措施無法讓台灣地位保持現狀，創作者就更不願意在中華文化上投注大量心力，轉而尋找在地文化等替代品。在此時，先前台灣奇幻發展第一階段裡，從神秘學與遊戲等途徑接觸現代奇幻的北地異瀟湘神與詹子藝等人，開始挖掘能於奇幻寫作中使用的台灣本土要素，如日治的歷史，或台灣話音用於展現異世界的口音、語言差異——在力量幻想建構出讀者所陌生的異空間時，第三階段的創作者在奇幻書寫的幻想指涉中，延伸出了「此地v.s.彼處」二元結構以外的第三存在，也以台灣讀者較容易感到親切的台灣話音來建構出讀者對文本空間的熟悉感。
北地異刻意裂解台灣文化的定位，塑造出一個專注在地性與歷史、超越殖民霸權與本地的二元論，以言死系列塑造出了一個從未受國民黨政權所影響的台灣。我們或能依此判斷，這就是他們在「幽微的政治考量」下呈現妖怪的方法，[188]然而，此種世界觀創作幾乎完全抹除臺北城內的台灣民俗信仰，一而再、再而三地移除中華文化於台灣生根後的成果，甚至連本島神明都沒有與妖怪角色等量的重視，且其妖怪學的建構並不包含星子、蝴蝶等前人作品，使其奇幻小說中意圖討論的「臺灣」遠離了讀者所熟悉的「台灣」。同樣想脫離中華道統的歷史大敘述框架的詹子藝，則是創作出一種以絕對性魔法系統為基礎的文化霸權框架，使所有人皆得活在特定的「順逆」詮釋視角之下，而當他所形塑的軍事擴張邪惡天子的帝國想脫離此種詮釋方式時，反映出詹子藝是希望以霸權文化消抹「帝國」的影響力。
在類型場域觀察上，北地異等人所推行的妖怪學，以及海穹文化所推出的詹子藝的奇幻社團創作，二者都不盡然大眾，更並非通俗。瀟湘神的許多讀者都是嚴肅文學者，而筆者也難找到海穹文化作者以外的讀者，而即使不討論此階段裡有無奇幻讀者或讀者的數量多寡，北地異推出的「言語道斷之死」系列還有詹子藝的《歸途》，都不具備前二階段裡作品能被公開、成為浮游性文化資本的物質條件——它們未來也不會脫離資本的私有化授權。北地異的世界觀開放授權之中，保有非商業性條款，且讓他人創作時必須以相同的授權條款釋出，而詹子藝的部落格同樣拒絕商業性使用，但他並未將作品完全公佈，網路版與實體版也不盡相同。
此種私有化、資本化的趨勢是奇幻小說家唯一能靠創作營利的有效管道，但諷刺的是，妖怪學與海穹文如此致力經營地方文化，希望增厚台灣的奇幻實力，前者卻以文學創作，將民俗資料化為私有，後者則無法產製出筆者認為的優秀作品。
再者，奇幻類型應為通俗文學，但此種文化資本的產製與擴散方式，只會讓奇幻的閱讀與創作增加經濟成本。此外，考量到第一、第二階段的資源很可能在網路連結失效的情況下逐漸減少，奇幻類型的創作便逐漸脫離當年讀者也能成為作者的民主化實踐。而台灣元素的興起與使用，便是在此一脈絡下逐步發展、獲得建立。
[1] PressPlay Academy：〈睡前故事：關於「人神戀、人妖戀」的民俗愛情故事 feat. 瀟湘神【#不正常愛情研究中心】〉（YouTube，網址：https://www.youtube.com/watch?v=rVXymmo6dUo，2021年7月21日，查詢日期：2023年6月12日），時間軸：03:50-04:17。
[2] 臺灣大學：〈錄取名單 96碩無口試〉（《SCRIBD》，網址：https://www.scribd.com/doc/6722664/錄取名單-96碩無口試，2007年，查詢日期：2023年6月12日）。
[3] 瀟湘神：〈對於馬場秀和講座的一點看法（一）〉（《瀟湘神的 TRPG 觀點》，網址：https://shoushun-trpg.blogspot.com/2007/10/blog-post.html，2007年10月7日，查詢日期：2023年6月12日）。
[4] 愛麗絲：〈我們其實一直活在虛構世界裡——專訪《廢線彼端的人造神明》作者瀟湘神〉（《Readmoo閱讀最前線》，網址：https://today.line.me/tw/v2/article/DRwMy2p，2023年3月4四，查詢日期：2023年6月12日）。瀟湘神的部落格《瀟湘神的 TRPG 觀點》亦只更新至2007，於2012年從台大畢業。
[5] 侯伯彥、劉郁青：〈臺北地方異聞工作室：以想像力穿越聯繫古今幻境的門〉。
[6] shoushun：〈[創作] 角川複選短篇小說：大台北繪卷〉（《批踢踢實業坊》LightNovel板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/LightNovel/M.1323450637.A.6BC.html，2011年12月10日，查詢日期：2023年6月12日）。Shoushun為瀟湘神的帳號名稱。
[7] 〈魔法運行、幻武修真──本土奇幻文學破繭而出！金車奇幻獎得獎作家齊聚一堂〉。
[8] 劉又榛：〈透過妖怪的眼睛 認識在地文化 臺大畢業校友的異想世界〉。
[9] 侯伯彥、劉郁青：〈臺北地方異聞工作室：以想像力穿越聯繫古今幻境的門〉。
[10] 羅傳樵：〈【關於敬堯爭議（？）之一二】〉。
[11] 陳怡方：〈【專欄】「北地異」寫活台灣妖 連結人地新感情〉（《國立政治大學 傳播學院傳播學院新聞實驗室》，網址：http://www.newslab.nccu.edu.tw/zh_tw/showcase/newsstory/-專欄-北地異-寫活台灣妖%E3%80%80連結人地新感情-14848171，2016年12月2日，查詢日期：2023年 6 月 8日）。
[12] 楊海彥：〈【關於何敬堯與工作室創作路線相似一事】〉。
[13] 劉又榛：〈透過妖怪的眼睛 認識在地文化 臺大畢業校友的異想世界〉。
[14] 何敬堯：〈台灣妖怪的跨界交響 本土奇幻在當代發聲〉，《PAR表演藝術雜誌》335期（2020年11月1日），頁48。
[15] 楊海彥：〈【關於何敬堯與工作室創作路線相似一事】〉。
[16] 謝宜安：〈2022-1-27 14:31〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/laine98127/posts/4826632177423827，2022年1月27日，查詢日期：2023年6月8日）。
[17] 朱宥勳：〈已經壞毀的和正在攀長的：台灣小說的此時此刻〉（《兩岸公評網》，網址：http://www.kpwan.com/news/viewNewsPost.do?id=1294，2016年4月，查詢日期：2023年6月8日）。
[18] 筆者考資料時能找到他的妖怪、歷史相關論述時，也有其他網路小說寫手在看到他的查考成績時意圖「蒐集臺灣本土妖怪」。（阿墟：〈【妖魔紙籠系列】《蓬萊島夜話》第四回︰豬哥石〉（《s2005105的小屋》，網址：https://home.gamer.com.tw/creationDetail.php?sn=3249991，2016年7月10日，查詢日期：2023年6月8日）。）
[19] 羅傳樵：〈【關於敬堯爭議（？）之一二】〉。筆者已在前文約略點出何敬堯的相關論點，不在此多著墨。此外，何敬堯可能於2022年的數起抄襲爭議之後關閉臉書粉絲頁的公開文章——臉書頁面也無法紀錄於WayBackMachine——致使筆者難以更詳細探討二人對妖怪學見解的區別。
[20] 楊双子、瀟湘神：〈楊雙子vs.瀟湘神∕「台灣書寫意識」萌發的時刻〉（《聯合報》，網址：https://paper.udn.com/udnpaper/PIC0004/376967/web/，2022年7月4日，查詢日期：2023年6月8日）。
[21] 橋本恭子：〈外地文學〉（《臺灣文學館線上資料平臺》，網址：https://db.nmtl.gov.tw/site2/dictionary?id=Dictionary00044&searchkey=橋本恭子，查詢日期：2023年6月8日）。
[22] 陳飛豪等人：〈【展覽座談】談後外地文學之後─後外地藝術的影像敘事〉（《台北當代藝術館》，網址：https://www.mocataipei.org.tw/tw/ExhibitionAndEvent/Info【展覽座談】談後外地文學之後─後外地藝術的影像敘事，2022年4月19日，查詢日期：2023年6月8日）。
[23] 瀟湘神：〈失去容身之處的妖怪，該如何存活於當代？〉，頁160。
[24] 朱宥勳：〈2019-1-19 18:00〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/chuck158207/posts/2558024754213643，2019年1月19日，查詢日期：2023年6月8日）。
[25] 亞蘇：《腦科學事件簿》（《鏡文學》，網址：https://mirrorfiction.com/book/5202#_=_，2017年12月15日，查詢日期：2023年6月8日）。無名氏：《暴言女教師小愛》（《tom85287的小屋》，網址：https://home.gamer.com.tw/creationCategory.php?owner=tom85287&c=431859，2019年2月28日，查詢日期：2023年6月8日）。
[26] 朱宥勳：〈已經壞毀的和正在攀長的〉。
[27] 黃淑芳：〈遊戲玩家瀟湘神的真愛宣言 歷時10年終於抵達廢線彼端【專訪】〉（《中央通訊社》，網址：https://www.cna.com.tw/news/acul/202302065002.aspx，2023年2月6日，查詢日期：2023年8月14日）。
[28] 江昺崙：〈從「臺灣妖怪文學」觀察台灣文學後體制化生態〉（《Taiwan Lit》，網址：https://taiwanlit.org/special-topics/從-臺灣妖怪文學-觀察台灣文學後體制化生態-1，2021年7月10日，查詢日期：2023年6月8日）。
[29] 〈話談工作室〉（《臺北地方異聞工作室》，網址：https://taipei-legend.blogspot.com/p/blog-page_28.html，2015年，查詢日期：2023年6月8日）。
[30] 為避免離題，此段論說於後文才有更詳細闡述。
[31] 楊双子、瀟湘神：〈楊双子vs.瀟湘神／我們所有人都正在重新學飛〉（《聯合報》，網址：https://reading.udn.com/read/story/7048/6435702，2022年7月4日，查詢日期：2023年6月8日）。
[32] 楊双子、瀟湘神：〈楊雙子vs.瀟湘神∕「台灣書寫意識」萌發的時刻〉。
[33] 陳庭庭：〈當妖異成為日常——在都市隱身的妖怪與當代臺灣的記憶連結〉，《有社人種・03・迷亂》（電子版網址：https://web.archive.org/web/20230223110033/https://issuu.com/598493/docs/_____________03），2017年12月，頁16。
[34] 劉又榛：〈透過妖怪的眼睛 認識在地文化 臺大畢業校友的異想世界〉。
[35] 何敬堯：《妖怪臺灣：三百年島嶼奇幻誌・妖鬼神遊卷》，28頁。
[36] 何敬堯：《妖怪臺灣：三百年島嶼奇幻誌・妖鬼神遊卷》，40頁。
[37] 張純昌：〈鬼怪MIT．焦點》人說要有鬼就有了鬼：訪小說家&「妖氣都市」策展人瀟湘神〉（《Oopenbook閱讀誌》，網址：https://www.openbook.org.tw/article/p-62359，2019年7月31日，查詢日期：2023年6月8日）。
[38] 在考量到《龍與地下城》的影響並將其視為現當代角色扮演遊戲的基準時，此一媒體一直具有相當程度的口語性（orality）。這幾乎已是TRPG等遊戲玩家的常識。
[39] 小部：〈【輕文學連線⚡⚡】從真人實境扮演遊戲到推理小說，《金魅殺人魔術》的兩種打開方式〉（《OKAPI閱讀生活誌》，網址：https://okapi.books.com.tw/article/11326，2018年9月12日，查詢日期：2023年6月8日）。
[40] 朱宥勳：〈妖怪的後殖民生活：讀瀟湘神《臺北城裡妖魔跋扈》〉（《朱宥勳｜小說・評論・台灣文學》，網址：https://chuckchu.com.tw/article/175，2015年5月20日，查詢日期：2023年6月8日）。
[41] 犁客：〈有條理地評一本書，有邏輯地認識世界──「《秘密讀者》搞什麼？」犢講座側記〉（《Readmo閱讀最前線》，網址：https://news.readmoo.com/2015/05/06/secret-reader/，2015年5月6日，查詢日期：2023年6月8日）。
[42] 〈第三的存在——評《臺北城裡妖魔跋扈》〉，《秘密讀者》（2015年05月）。此為電子文學雜誌，沒有固定頁數。
[43] 〈妖怪（般的）小說——漫談《臺北城裡妖魔跋扈》〉，《秘密讀者》（2015年05月）。
[44] 〈第三的存在——評《臺北城裡妖魔跋扈》〉。
[45] 邱靖雅：〈論《臺北城裡妖魔跋扈》中主要角色代表內涵〉（新竹：清華大學寫作中心，2015年秋，新制競寫優選獎），頁7-8。
[46] bm200300127：〈[感想] 《臺北城裡妖魔跋扈》讀後感(推薦)〉（《批踢踢實業坊》LightNovel板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/LightNovel/M.1431974717.A.3DE.html，2015年5月19日，查詢日期：2023年6月8日）。在通俗讀者評論時，較關注個人感受與立場的論點相當常見，並會較為鮮明地展現出閱讀時的體驗感，而嚴肅論者則會強調他們論點的嚴肅、沈重與理論上的客觀性，即使談及「有趣」，最後仍會使論點座落於文學研究的範疇
[47] ablackcat：〈[本土] 臺北城裡妖魔跋扈〉（《批踢踢實業坊》Sucknovels板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/Sucknovels/M.1432046053.A.A44.html，2015年5月19日，查詢日期：2023年6月8日）。
[48] 小部：〈2015選書：華文文學〉（《剝洋蔥》，網址：https://lucialucy02.blogspot.com/2016/02/2015_7.html，2016年，查詢日期2023年4月20日）。本文章已無法以公開頁面的形式觀看。
[49] 小部〈2016選書〉（《剝洋蔥》，網址：https://web.archive.org/web/20221101053106/https://lucialucy02.blogspot.com/2017/01/2016.html，2017年1月3日，查詢日期：2023年6月8日）。
[50] 犁客：〈有條理地評一本書，有邏輯地認識世界〉。
[51] shoushun：〈[創作] 角川複選短篇小說：大台北繪卷〉。
[52] 郭如梅：〈20強特寫──瀟湘神〉，《文訊》，第444期（2022年10月），頁30。
[53] 根據瀟湘神所說，此系列將以四部曲的形式完結。（黃淑芳：〈遊戲玩家瀟湘神的真愛宣言 歷時10年終於抵達廢線彼端【專訪】〉）在後文中，筆者將提及《帝國》裡的日語指涉案例遠比前一集少上許多，如此的做法很可能是因為，大部分台灣讀者即使熟悉日本動漫與輕小說等次文化，卻不盡然會使用日語。若瀟湘神等北地異願意為讀者做出這樣的調整，不難想像出他們後日可能意圖將妖怪學擴大，涵括其他的台灣民俗神祇。
[54] 於北地異開始整理史料、創作台灣妖怪學的故事前，星子的《太歲》與蝴蝶的《禁咒師》皆以都會奇幻為主要類型，此種奇幻世界觀並不少見。
[55] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》（台北：奇異果文創，2015年4月11日），頁7。
[56] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁274-275。
[57] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，出處分別是頁182、346、173——不過言死系列從未明確解釋妖怪誕生的方法，所以或許173頁的天災比喻並不適用於此。
[58] 〈再一度新日沙龍：來自虛構的回聲〉，《秘密讀者》（2015年05月）。估計是「新日嵯峨子」對此進行回應。
[59] 林明德：〈偽滿洲國與反滿抗日運動〉，《中央研究所近代史研究集刊》17期（1988年12月），頁196-197。
[60] 陳豐祥：〈滿鐵經濟調查會之成立及其影響〉，《臺灣師大歷史學報》12期，（1984年），頁227。
[61] 此二集內容裡並沒有解釋為何日本帝國無法徹底掌控滿洲國的政府運作，但此一伏筆便可能在之後的詳細解說，使所有筆者能查到的現實世界資料全化為無用。
[62] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁42。
[63] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁152。
[64] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁204。
[65] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁68。
[66] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁60。
[67] 陳庭庭：〈當妖異成為日常〉，頁16。
[68] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁14。
[69] 〈不服來戰──臺灣文學論爭特展〉（《臺灣文學虛擬博物館》，網址：https://www.tlvm.com.tw/zh/Theme/ExhibitionArticleCont?Exbid=157，查詢日期：2023年6月8日）。
[70] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁38-39。
[71] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁41。
[72] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁42。
[73] 只有在《帝國》內文才將其與凡人俗常分別，並將超常的領域命名為「神異世界」，如頁30。
[74] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁52、108、180。
[75] 蒋明超：〈中国北方と南方における石敢當の比較研究 : 山東省と福建省を例に〉，《非文字資料研究》第18号（2019年9月30日），頁199-221。
[76] 王永謙：《土地與城隍信仰》（北京：學苑出版社，1995年），頁137。
[77] 林國平：《閩台民間信仰源流》（上海：人民出版社，2003年），頁135-136。
[78] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁180。
[79] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁89。
[80] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁324。
[81] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》（台北：奇異果文創，2016年），頁51-52。
[82] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁277。
[83] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，分別位於頁128、 94、258、274-275、288。
[84] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁274
[85] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁263。
[86] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，分別位於頁25、31、180、362-363。
[87] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，分別位於頁239-241、209、305、242。
[88] ablackcat：〈[本土] 臺北城裡妖魔跋扈〉。
[89] daneellynn：〈新日嵯峨子（瀟湘神），《臺北城裡妖魔跋扈》（2015）〉（《科幻國協毒瘤在臺病灶》，網址：https://danjalin.blogspot.com/2015/05/2015_17.html，2015年5月17日，查詢日期：2023年 6 月 8日）。
[90] 帝國大學赤雨騷亂：〈2015-5-16 4:14〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid=874456702619819&id=849503095115180，2015年5月16日，查詢日期：2023年6月8日）。
[91] 奇異果文創：〈《唯妖論》妖怪講座第七場：大眾文學中的妖怪〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/kiwifruitstudio/posts/653968778118432/，2016年12月28日，查詢日期：2023年6月8日）。
[92] 筆者將在本節末處討論其文本的公開授權及其在場域中的意義，避免離題。
[93] 〈第三的存在——評《臺北城裡妖魔跋扈》〉，《秘密讀者》，其他案例繁雜不在此備註。
[94] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁119。
[95] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁371。
[96] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁19、366。
[97] 奇異果文創：〈《唯妖論》妖怪講座第七場：大眾文學中的妖怪〉。
[98] 奇異果文創：〈《唯妖論》妖怪講座第七場：大眾文學中的妖怪〉。
[99] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁371。
[100] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁372
[101] 奇異果文創：〈《唯妖論》妖怪講座第七場：大眾文學中的妖怪〉。
[102] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁268。
[103] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁325。
[104] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁142、154、178、294。
[105] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁164、295-296、301。
[106] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁228。
[107] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁237、236、257。
[108] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁178。
[109] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁180。
[110] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁224。
[111] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁169、165。
[112] 新日嵯峨子：《帝國大學赤雨騷亂》，頁69。
[113] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁344-346。
[114] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁156。
[115] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁370。
[116] 新日嵯峨子：《臺北城裡妖魔跋扈》，頁369、372。
[117] 2020年之後的作品，有《生態浩劫四部曲二 樹靈塔》等。
[118] 如《阿美族：巨人阿里嘎該：台灣原住民的神話與傳說(九)》這種叢書。
[119] 如2019年，謝長安的《油蹄貓》。
[120] 何敬堯：〈台灣妖怪的跨界交響 本土奇幻在當代發聲〉。何敬堯之下所帶出的台灣奇幻出版脈絡似乎與妖怪學不盡相同，如2017年後作者「台嶼符紋籙」所出版的《寶島歷史輕奇幻》系列雖有何敬堯做推薦且為其寫序，其出版文宣上卻未連接起妖怪學的脈絡，不過從博客來所提供的試閱範圍來看，（台嶼符紋籙：〈寶島歷史輕奇幻：祕符承傳歿世脈 內容連載〉（《博客來》，網址：https://www.books.com.tw/web/sys_serialtext/?item=0010751964，2017年5月22日，查詢日期：2023年6月8日）、台嶼符紋籙：〈寶島歷史輕奇幻：妖襲赤血虎茅庄 內容連載〉《博客來》，網址：https://www.books.com.tw/web/sys_serialtext/?item=0010743008，2017年2月3日，查詢日期：2023年6月8日））他也將台灣的神怪妖魔皆視作「妖怪」。
[121] 演算法通常屬於專利，而非著作權。
[122] 〈話談工作室〉。
[123] 除非創作者找北地異談授權，而在他們如此以力量幻想鼓舞本土聲量之後，卻以此種商業手段控制「臺灣文化」，似乎不是非常民主了吧？
[124] 何敬堯：《妖怪臺灣：三百年島嶼奇幻誌・妖鬼神遊卷》，頁18。
[125] 何敬堯：《妖怪臺灣：三百年島嶼奇幻誌・妖鬼神遊卷》，頁45。
[126] 何敬堯：〈台灣妖怪的跨界交響 本土奇幻在當代發聲〉，頁47。
[127] 〈魔幻鯤島・妖鬼奇譚──臺灣鬼怪文學特展 當代鬼怪的進化論〉。
[128] 佐渡守：〈奇幻之島・小說》從民俗、道教系統到原住民神話〉。
[129] 林雲鶯：〈奇幻文學的越界〉，頁138。
[130] 若筆者能在網路上找到何敬堯或北地異的盜版資源，或許，本文對他們以資本為主的經營方式便不會以如此長的篇幅，進行梳理、解釋與批判，然而現實是，他們的粉絲讀者數量不足以讓人願意以盜版的方式進行分享——這背後的原因可能是台灣著作權常識抬頭，或是讀者社群對妖怪學的愛情不足以使他們如此行動，或許此社群根本不存在，或者是台灣「妖怪」並沒有足以使社群著迷至此的能耐，而本土意識並沒有這些創作者所想的此等重要。在網路盜文窘境依舊難解的現當代，筆者難以相信台灣讀者的著作權觀足以完全扼止重大文化資本的盜版資源出現。而它們既非浮游性文化資本，便不太可能重要了。
[131] 筆者初步估計，台灣對於原創與抄襲的定義很可能與海外類型文學的操作方式截然不同。朱宥勳指出，台灣文壇相當崇拜「原創性」，（朱宥勳：〈朱宥勳《文壇生態導覽》：文學人對「原創性」的尊崇，其效果並不只有厭惡抄襲而已〉（《精選書摘》，網址：https://www.thenewslens.com/article/140646，2020年9月19日，查詢日期：2023年8月15日））而在梳理台灣的妖怪學脈絡時就不得不考量到北地異對於何敬堯抄襲他們的點子所引起的爭議，然而，若要在西方類型文學裡剔除此種程度的概念抄襲，恐怕「奇幻」這個類型根本不會存在，且科幻作品的數量將大幅下降——從這個角度來看，或許我們從一開始就不應將「臺灣妖怪學」視為類型文學了。
[132] 邱貴芬：〈千禧作家與新台灣文學傳統〉，《中外文學》第50卷第2期（2021年6月），頁32、19。
[133] 馬立軒紀錄：〈台灣奇幻的跨世代對談――溯源、創發與展望 月亮熊、伍薰、瀟湘神〉，《印刻文學生活誌》第211期（2021年3月），頁124-125。
[134] 李伍薰：〈伍薰創作誌026：在風潮裡遇見戰友〉（《伍薰的生態奇幻園地》，網址：https://oceanhordes.blogspot.com/2016/09/blog-post.html，2016年9月30日，查詢日期：2023年6月8日）。
[135] 詹子藝於2007年談到當年是由他創立遊戲基地的異域板，（詹子藝：〈常去的地方〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2007/01/blog-post_26.html，2007年1月26日，查詢日期：2023年6月8日））亦有作者九鬼提出同樣的說法（九鬼：〈《歸途》推薦序〉，詹子藝：《歸途 第一部：納席華》（台北：海穹文化，2017年1月23日），頁4）。不過自從遊戲基地連續改版後的2008年紀錄，筆者已無法找到能證實此事的直接證據，不過自從2006年之後，（毛毛牙：〈毛毛牙 的基地〉（《遊戲基地導覽》，網址：https://web.archive.org/web/20100416030610/http://www.gamebase.com.tw/mybase/cygnus，2008年10月22日，查詢日期：2023年6月11日））詹子藝便沒有再於遊戲基地上發文了。
[136] 詹子藝：〈寫在歸途出版之前--關於書名〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2017/01/blog-post_14.html，2017年1月14日，查詢日期：2023年6月8日）。「唬爛聯合軍」的網址應為「http://forum.fantasy.org.tw/」。根據他人的描述，此論壇應是在朱學恆的網站「路西法地獄」之下，（封狼：〈【新坑】龍蛋〉（《封狼的凌亂窩》，網址：https://urochordate.com/writing/writing_thought/post_130-2/，2012年9月24日，2023年6月11日））而在WayBack Machine裡並沒有「小說創作發表區」等其他次頁面的紀錄，所以筆者僅能以使用者的回憶作討論。
[137] 詹子藝：〈寫在出版之前--關於歸途這個故事〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2017/01/blog-post_10.html，2017年1月10日，查詢日期：2023年6月8日）。
[138] 詹子藝：〈讀書心得：灣洲客家奇幻譚：茶與客〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2020/10/blog-post_28.html，2020年10月28日，查詢日期：2023年6月8日）。
[139] 詹子藝：〈讀書心得：3.5：全面升級（18禁）--兼打書啦！〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2016/08/3518.html，2016年8月12日，查詢日期：2023年6月8日）。
[140] 詹子藝：〈讀書心得：3.5 ：無盡升級〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2017/05/35.html，2017年5月11日，查詢日期：2023年6月8日）。
[141] 台北國際書展：〈[台北國際書展-讀享時光直播室] "奇幻文學的本土化進行式 講者：子藝、鞏雲飛 （海穹文化）〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/watch/live/?ref=watch_permalink&v=792117390946229，2017年2月11日，查詢日期：2023年6月8日）。
[142] 詹子藝：〈寫在「光明繼承者Likado」出版之前：疫情〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2021/03/likado_31.html，2021年3月31日，查詢日期：2023年6月8日）。
[143] 戲雪：〈我讀《3.5無盡升級》〉（《方格子vocus》，網址：https://vocus.cc/article/5f3a2bf2fd89780001d3b585，2017年6月16日，查詢日期：2023年6月8日）。
[144] 戲雪：〈屬於台灣的生猛滋味——《捷運X殭屍》〉（《方格子vocus》，網址：https://vocus.cc/article/5f3a2c28fd89780001d3b611，2018年1月1日，查詢日期：2023年6月8日）。
[145] 大獵蜥：〈《3.5：多重升級》不劇透書心得與其一些廢話〉（《lizard0723的小屋》，網址：https://home.gamer.com.tw/artwork.php?sn=5683133，2023年3月23日，查詢日期：2023年6月8日）。
[146] astrayzip：〈[討論] 有人看過國產機人輕小臨界戰士嗎〉（《PTT動漫區》C_Chat板，網址：https://pttcomics.com/C_Chat/1TYPwmKp，2019年9月24日，查詢日期：2023年6月8日）。
[147] 海穹文化：〈【古典奇幻大稻埕】從《南街殷賑》到《眾神水族箱：禁錮之龍》的封面故事〉（《Potato Media》，網址：https://www.potatomedia.co/post/79242309-ddbc-4dd6-8e06-81bb0059fba4，2023年4月25日，查詢日期：2023年6月8日）。
[148] 海穹文化scifasaurus：〈簡介〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/SciFaSaurus/，2012年7月20日，查詢日期：2023年5月4日）。
[149] 詹子藝：〈不過再四年〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2012/01/blog-post_16.html，2012年1月16日，查詢日期：2023年6月8日）。
[150] 詹子藝：〈寫在二二八〉（《旭日之秋（Dawn Hil）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2007/02/blog-post_28.html，2007年2月28日，查詢日期：2023年6月25日）。
[151] 中華民國總統府：〈任免官員〉（《總統府公報》6607號，2004年12月8日，網址：https://www.president.gov.tw/Page/294/36180/，查詢日期：2023年6月25日）。
[152] momoge (毛毛牙)：〈寫在228，有關我的父親〉（《方格子vocus》，網址：https://vocus.cc/article/6212fb2bfd8978000168a174，2022年2月28日，查詢日期：2023年6月8日）。
[153] 詹子藝：〈寫在歸途出版之後：關於本土古典奇幻的發展--個人片面觀察〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2017/02/blog-post_11.html，2017年2月11日，查詢日期：2023年6月14日）。
[154] 詹子藝：〈寫在出版之前--關於歸途這個故事〉。
[155] 詹子藝：〈讀書心得：村上隆 藝術戰鬥論〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2019/09/blog-post_27.html，2019年9月27日，查詢日期：2023年 6 月 8日）。
[156] 詹子藝：〈讀書心得：寫給未來的日記Golden〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2015/05/golden.html，2015年5月2日，查詢日期：2023年 6 月 8日）。
[157] 詹子藝：〈讀書心得：我喜歡工作，如果可以，不上班的工作更好：以舒服生活為宗旨，在變動的世界，奪回自己的工作選擇權！〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2021/04/blog-post_19.html，2021年4月19日，查詢日期：2023年 6 月 8日）。
[158] 台北國際書展：〈[台北國際書展-讀享時光直播室] "奇幻文學的本土化進行式 講者：子藝、鞏雲飛 （海穹文化）〉。
[159] 詹子藝：〈讀書心得：歸途 第一部：納席華（Homepath I: Na Shiva）〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2017/02/homepath-i-na-shiva.html，2017年2月1日，查詢日期：2023年 6 月 8日）。
[160] 夜明螢：〈indesign小說基本排版教學２－B5本子之分欄〉（《aikoandonpu的小屋》，網址：https://home.gamer.com.tw/creationDetail.php?sn=1269353，2011年3月30日，查詢日期：2023年6月8日）。
[161] 捷可印：〈瞭解版型設計中 最重要的版心配置〉（《捷可印》，網址：https://www.jcolor.com.tw/blog_post/Version-type，2017年5月23日，查詢日期：2023年6月8日）。
[162] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》（台北：海穹文化，2017年1月23日），頁337。
[163] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁266。
[164] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁209。
[165] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁45。
[166] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁213。
[167] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁229。
[168] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁274-278。
[169] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁400-401。
[170] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁294-295。
[171] 詹子藝：〈歸途-納席華-第三章-（5）〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2013/09/5.html，2013年9月1日，查詢日期：2023年6月8日）。
[172] 和合語的稱呼出現於第136頁，簡稱則位於第156頁。
[173] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，分別位於頁36、45、56、131。
[174] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，分別位於頁121、283、30、73、191。
[175] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁283、156。
[176] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁185。
[177] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁347-351。
[178] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁219。
[179] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁89。
[180] 蔡惠芯、潘千菱：〈海穹文化 台灣原創科幻奇幻文學的推手〉。
[181] 陳柏斯：〈about〉（《活下去不是件正經事》，網址：https://www.blackbosschen.com/about.html，2013年，查詢日期：2023年6月8日）。
[182] 〈萬物的終結〉（《獨立出版聯盟》，網址：https://indiepublisher.tw/zh-hant/book/1713，2023年5月5日，查詢日期：2023年6月8日）。
[183] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，版權頁。
[184] 詹子藝：《歸途 第一部：納席華》，頁302。
[185] wu05k3：〈[消息]新書 《逐日騎士》 贈書活動！〉（《批踢踢實業坊》Fantasy板，https://www.ptt.cc/bbs/Fantasy/M.1513926301.A.4ED.html，2017年12月22日，查詢日期：2023年6月8日）。
[186] sean0528：〈[活動] 唯妖論：臺灣神怪本事 10/22 講座〉。
[187] 詹子藝：〈寫在歸途出版之後：台北書展紀行〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2017/02/blog-post_14.html，2017年2月14日，查詢日期：2023年6月8日）。
[188] 陳庭庭：〈當妖異成為日常——在都市隱身的妖怪與當代臺灣的記憶連結〉，16頁。
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