陸、結論
一、貢獻與總論
本論文最大的貢獻與價值，有以下幾項：
1. 本文在觀察奇幻類型場域的前提中，點出網際網路無法被法律規範、由讀者與譯者自行提供的浮游性文化資本。
此一觀點能較完善地描述網路世代的文化生產活動：一旦資訊一進入網際網路的領域，就難被移除，小說、評論等文字也因此成為所有人都能取用的文本。
此種文化資本的形式，暗示出本研究所採用的「通俗」之意義：取用資訊的能力使通俗受眾擴及最廣大意義的「大眾」，但其缺乏私有化的形式，也會與場域論的私有資本經營模式相互衝突，而將轉向經營文化商品IP的創作者視同資方，如此可能使讀者忽略他們亦受資本缺稀之苦。
2. 奇幻類型的譯介是自網路而始，但是在台灣的創作者與平台難將作品此等文化資本轉換為經濟資本時，便逐漸轉向其他更能永續經營的管道——多虧了浮游性文化資本，網路領域能為奇幻類型提供民主化的創作實踐，不過在商業經營上，難維持於台灣。
自2000年代初期，奇幻的網路小說與實體小說並行發展，而當網路小說的創作無法直接獲利時，創作者便轉向實體出版，但大量奇幻小說湧入書市，《魔戒》與《哈利波特》所引起的熱潮退燒，包含奇幻在內的類型小說便在租書市場中尋找營利的可能性。最後，當租書市場也無法抵抗網際網路的使用難度下降、免費網路內容大量普及時，台灣奇幻便在輕小說的市場中找到新的發展可能性。
同一情形也發生於文學獎。在朱學恆鼓勵年輕學子書寫奇幻小說、讓有興趣的人能有發表奇幻作品的場所，卻因他花光了《魔戒》版稅，得獎作品是以網路PDF檔的形式公開免費地發表，找不到贊助者便停辦此一獎項。台灣角川的輕小說大賞，在作者的爭議事件後，因著市場已經飽和的原因放棄繼續經營——即便他們在輕小說市場裡相當穩健、受歡迎，且已有充足的資本轉換系統，仍不敵市場的萎縮與衝擊。當然並非所有奇幻相關的文學獎都如此停辦，但自網路小說實體化的趨勢以來，奇幻類型一直意圖進入資本市場，而喜歡閱讀海外作品的讀者很可能難以接受本土的作品，在其他個別原因，如鮮網惡性倒閉等等，使此轉換過程常遇阻礙，致使奇幻類型的重要發表空間縮減。
3. 實體出版、網路小說與輕小說，此三種文字媒體略能等同西方奇幻、中國玄幻與日本奇幻的三種外來奇幻脈絡的引入路徑。以2014年的太陽花學運作為年輕世代政治風向的轉捩點，妖怪學約於此年代出現並獲學界與文壇的重視，使台灣文史材料得以成為奇幻類型的支流，躋身於類型場域。
在台灣本土創作者的文化資本無法被轉換為經濟資本時，文學獎機制無法永續發展，朱學恆所開啟的西方奇幻脈絡完全轉向翻譯海外奇幻小說。此時，網路文學蓬勃發展，但台灣平台較慢推行付費閱讀，創作者也難與對岸競爭，網文社群的盜文問題久久未得解，網路的創作者轉向租書店等實體書，而在網路使用普及之後，租書市場無法與網路內容娛樂競爭而萎縮，便轉攻台灣輕小說的場域。角川在2016年的爭議事件後停辦輕小說大賞，原創編輯部人員早已縮減，出書市場無法讓他們繼續擴增輕小說的新人作家資源。「讀者發現自己可以創作」、「開始找尋作品的發表平台」、「發現創作難以變現」、「放棄此發表平台」如此人們反覆參與的場域，正是台灣奇幻類型所處的大環境脈絡。
台灣奇幻類型經歷膨脹、成熟與達到出版業文化商品出產極限之後，此一場域中的文學獎等篩選機制一個個出現而停辦，反而是較小型的獎項更能長久經營。
妖怪學的界定與實踐，雖有幾處疑點，而且在北地異與何敬堯等人的實踐以前，奇幻類型已有數個著名作品使用台灣文化材料，但其出世，確實點明了輕小說在地化時與中國文化元素的利用拉開距離，也在台灣奇幻發展第三階段裡、創作者難以取得評論資源的年代中，史料與民俗資料的運用讓學界得以參與奇幻的評論、討論。
在第三階段裡，網路上的漢化組活動雖然沒有2000年代與2010年代初期時，西方奇幻熱潮與日本輕小說的流行，但網路浮游性文化資本一直存在，宛如鬼魅般潛藏於大幅轉向實體出版的奇幻類型背後。
4. 大環境缺乏經濟資本，奇幻創作興趣性質強，如此諸多條件使台灣奇幻創作的實踐逐步趨向民主化：創作者能以兼職的形式持續創作，或轉攻出版業來推動自己喜歡的作品，或於社團中進行奇幻書寫。
托爾金以降的現代奇幻類型，十分靠近文化商品的產製，不過，台灣既有的通俗文化與北美不同，武俠與網路小說在黃易出現後蓬勃發展，與其他路數的奇幻社群雖不盡有所交流，但網路場域所積累的文化資本已能允許網路使用者自行創作。有同人社團、遊戲社團或以出版人為中心的創作者社群，都能在台灣書寫奇幻小說，而文學獎與出版編輯的文學作品品質審查基準，已不具備奇幻類型場域的必要、核心位置——反過來說，如此民主化之後，文化商品的生產機制也失去了作品價值的評判基準，使編輯不盡然能發揮其應有的功能。
5. 整理出台灣奇幻的力量幻想與世界觀創作的方法典範，其發展過程與成果：從「身為台灣人的奇幻讀者」，其中很快便有讀者成為「台灣的奇幻作者」，但得等有更多人接承奇幻既有典範、開始找尋更多資源後，歷經三個階段才建置成「使用台灣材料的奇幻作品」類型路數，如妖怪學。
在第一階段中，陳約瑟《殛天之翼》在西方奇幻的薰陶下，以百科式的蒸氣龐克世界觀創作，以重整台灣讀者所知的「西方」文化歷史要素，來使力量幻想能存在於此種虛構與真實的措置之間。李伍薰《海穹英雌傳》系列所參考的對象，則是東亞遊牧民族的歷史，特別是成吉思汗的時代脈絡，並依據他的生物學知識來建立起「生態奇幻」，藉此探索蜥蜴人「歌瓦」種族的蒼生海文化生命觀與個人情仇。
此二者皆是以史書大敘事傳統之外的視角來進行書寫：《殛天》是補充史書的記載，呈現出魔法力量曾經存在的、無法拾回的年代。《海穹》則是以非陸地文化的海洋游獵民為敘事中心，呈現其異種生命體的情感。
在第二階段裡，天罪出身於網路小說，以輕鬆幽默的風格見長；他的《幻想異聞錄》在呈現菲瑞克斯大陸上的人們的生活時，也能讓小說敘事視角在呈現世界觀時隨意挪移、變動。余卓軒曾獲得朱學恆奇幻藝術獎，但他最早進入大眾視野的契機是角川的輕小說大賞，而其奇幻主題則相對較為嚴肅；其《白色世紀》在呈現出雪靈的魔法體系後，便以不同角色展現出力量與權威之間的消長影響，探索著極地氣候下的生活、生存能具有什麼樣的奇幻情景。
此二部小說皆已在小說的形式與敘事框架上，脫離前階段的「史書」，然而他們對「權威」的探索似與前輩有所呼應：《幻想》將主角們的冒險寫成輕鬆的旅遊，就連敘事視角的一致性也能隨著趣味性變動，讓世界觀創作有著成為敘事核心的調味劑。《白色》則讓權威角色回歸個人使命的成敗掙扎，而在魔法力量與菁英領袖以外，也呈現出平民百姓的發聲權——第二階段的奇幻政治權力論述，似乎和第一階段一樣遠離中心的既有階級與權力。
此外，在這階段裡的奇幻作品，多少都一定會有與台灣相關的要素存在。如《幻想》雖以歐陸中世紀的RPG風格背景為主，卻有「公務員」此種現代化的官僚體制出現，或如《白色》主要背景雖是索羅門群島等處的太平洋火環帶，但在奔靈使於凍結的海面上旅行時，台灣有作為召喚陽光的恆光之劍的場所出現。在本文所研究的範圍外，筆者認為台灣的奇幻類型中已有更廣、更直接地使用本土要素的作品，只不過這些作品不會被視為筆者一開始所找尋的上行奇幻次類型，或他們的受眾更貼近大眾或年輕學子，而較少受文學研究者關注。
第三階段裡，以瀟湘神最為出名的北地異，經常出現在講座與網路訪談中推廣他們所做的台灣妖怪學——以台灣民俗資料製作成的妖怪奇幻小說，而除了介紹妖怪為主的專書，就是以《臺北城裡妖魔跋扈》與《帝國大學赤雨騷亂》的「言語道斷之死」系列的台灣日治時期奇幻世界觀小說。詹子藝的《歸途》是李伍薰的海穹文化所出版的上行奇幻小說，而本出版社所推出的奇幻科幻小說，在網路讀者的迴響熱度與評論上皆無法企及前者妖怪學所受的重視——即便詹子藝刻意使用了台灣常見的文化風景，也在世界觀的異族語音之中使用台灣話音，也能證明台灣讀者所在意的「在地化」作品不只考量元素所從屬的區域。
此二部小說，將前二階段的遠離歷史大敘事中心的做法，推展至不同程度的極致。
北地異的言死系列利用妖怪與文學線的敘事並行，以及灣生的外來文化生根於本土的主題，建構出一個能橫跨外來妖怪與本土生活的主體認同，藉此直指現時台灣受到國民黨教育下、被納入中華大歷史的歷史框架，但就算以奇幻這種外來的類型，也能繼續關懷在地文化與歷史。然而，筆者發現其文本在處理中華信仰的神明時，重視程度比不上日本妖怪——其所意圖建構的「臺灣」形象，或後設小說意圖討論的臺灣主體，恐怕並非現實讀者所認識的尋常「台灣」。
《歸途》同樣意圖抗拒中華道統的文化中心，試圖講述人類應回歸自然的原初魔法，並聽從神聖魔獸在此魔法力量下所詮釋的霸權文化——他以天然的文化霸權去壓制帝國的惡意侵略，以及帝國邪惡、非主流的文化詮釋角度。而在《歸途》文本多處未有校對審閱，其敘事也無法準確拿捏旁白視角，造成閱讀觀感十分斷裂錯亂，再加上其世界觀創作的失敗，令人相當疑惑：李伍薰的出版社似乎只有他一人負責所有工作，在這種環境下所推出的奇幻小說，便無法獲得評論資源，也無法控管其成品品質能否經過檢視。
此外，第三階段的作品也已完全運行於實體書市的資本脈絡，不論是妖怪學與海穹文化皆想加強台灣的奇幻文化實力，或甚至使用台灣民俗信仰與生活風景作為小說的主要材料，他們的奇幻書寫卻成為私有化的資本，通俗的物質條件遠不及前些年日的浮游性文化資本——而這恐怕正是，台灣現代奇幻類型所前進的未來方向。
二，本研究的延續議題
除開本文所提及的作家與作品皆能有更詳細的疏理討論，筆者刻意避開了許多與台灣奇幻相關，但無法與本論文中深入討論的議題，如以下：
1. 本文主要是以上行奇幻為關鍵詞搜索作品，並以其為出發點來梳理台灣奇幻類型，日後的研究可以更詳細查考其他次類型，如鬼怪、恐怖、靈異等類型是如何與奇幻有所區別，或如何與奇幻類型互動。
2. 研究者能更詳細查考傳統實體書以外的文字媒體，比如經常出現於便利商店的口袋書、更廣泛而不常被網友討論的台灣輕小說場域的發展，或是由台灣所寫的玄幻網路小說。
托爾金對現代奇幻與次文化的影響毋庸置疑，不過，北美原已有紙漿雜誌上連載的奇幻文學，便於奇幻類型構成了「上行奇幻」，以及劍與魔法此種「上行奇幻之外」的奇幻入門管道。台灣奇幻很可能是在引入上行奇幻後，才開始有類似於紙漿雜誌的其他奇幻入門管道，但此一領域有待明確的資料整理。
3. 台灣奇幻社群的社團活動，比如，2022年馬立軒與譚光磊建立起成員人數超過八千的臉書社團「奇幻故事說不完」，此種社團內部的評論或許能讓我們觀察到，台灣讀者是如何與奇幻小說文本互動。
此種延伸研究，很可能必須考量到社團活動的形式。如，臉書的網路設計是採用「時間軸（timeline）」，一旦文章沒有持續獲得留言、按讚等互動，便會被排到時間軸的更下方，而臉書的搜尋功能也不盡如理想——若為噗浪（Plurk）此種付費即能開放後台資料庫搜尋功能的社群網站，便能允許更明確、精準的搜尋，但就筆者所知，噗浪上是以使用者為主，即便有社團團體，他們也必須使用單一使用者的身分進行活動。若社團採用如前文所提的「攻勢主義」的傳統論壇架構，成員的互動形式，便可能趨近於社群網站流行以前的台灣奇幻第一階段。
社群所採用的網站結構，將決定使用者彼此互動的「物質條件」。[1]若非網站經營方採取大規模改版，不然大多數平台的網頁設計，會直接影響社團的活動形式與成果。
4. 本文所提出的三階段奇幻發展，從「由台灣人寫奇幻」、「台灣讀者開始看到台灣本土奇幻」直至「台灣作者開始以台灣材料，為台灣讀者寫奇幻」，讓現代奇幻的這種商業性類型文學開始於台灣扎根——只不過，到底有多少讀者會看台灣奇幻，或台灣作者會參考前輩的台灣奇幻作品，仍有待商榷。
本文的論述，並未承繼馬立軒與其他中文奇幻研究者像創作者提出發展意見的論調——現今已有各人能自由取用的大量浮游性文化資本，此種建議實非必要。然而，為了向傳統獻上致意，筆者便以此作結尾：
網路小說、輕小說與傳統出版的台灣奇幻作品總量絕對不少，若未來創作者具備特殊的奇幻書寫技藝需求，大可於這些作品中尋找參考做法。不過台灣的評論者，特別是在網路上的心得與評論文章，多不擅長點出文本意圖滿足的目標、試圖克服的文學技巧阻礙而呈現出何種實用的技法，因此，各人便得自行涉獵、挖掘。
在善用網路資料時，筆者十分推薦將中文關鍵詞替換成英文或其他外語，如此經常能解決資料難以搜找的問題；再者，若能接受浮游性文化資本，就可參考中文外的奇幻成績——在此二十年間，海外的奇幻類型從未停歇發展的腳步，若中文奇幻裡未有實驗的主題、設定、視角或文風等要素，其八成已在外語奇幻脈絡中構成了新的次類型。
筆者十分認同瀟湘神的論點：灣生的二元跨越存在，就是他的妖怪奇幻實踐方式。既然台灣奇幻類型的實踐，本是外來植入後的產物，那麼只要以台灣作為書寫對象，或——使用陳約瑟對在談論游素蘭時的標準——[2]只要身為台灣人，且在創作上有新開展，奇幻的在地化便能成立。是否運用外來要素，就沒有那麼重要了。
[1] 程式碼無法做出其自身寫成的程式之外的功能。如詹子藝在遊戲基地大幅改動論壇架構之後，他在網站上所留下的種種資料皆被消除，亦無法以原版網站的形式繼續活動。
[2] 陳約瑟：〈[試刊][專訪]游素蘭專訪1〉。
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