在開始梳理奇幻的類型文學進入台灣、於台灣的發展以前，筆者須強調，多數讀者在讀到第一本帶有「奇幻小說」標籤的作品後、開始尋找其他相似作品時，他們所接觸到的場域恐怕皆不全然相同。以下的圖表能供以推想「普通讀者能接觸的台灣奇幻作者作品、小說平台，以及受廣大讀者重視的奇幻小說品質確保機制」。
另外，此表格上的作者有一大部分作品都屬於網際網路的文字媒體。或至少，最初應被歸類於網路文學。但同時，表格中的「文學獎」大多以實體書的形式運作——文化資本的確立，還有文化資本與經濟資本的轉換機制，都於傳統實體印刷的媒體中進行，而網際網路的資訊與作品也形成了台灣奇幻類型不可分割的一部分，構成讀者能直接取用的浮游性文化資本。
本文在梳理網路相關的詳細脈絡時，致力詳細查考直接證據，不過，筆者進行此研究的2020年代已有許多連結失效（Link Rot）的情形出現。本節將闡述的台灣奇幻類型的通俗文學環境背景，雖位於網際網路而必然有相關的資訊紀錄，我們卻已永遠無法查考，僅能自二手資料推測當時的情景。
表四：普通台灣讀者可能熟知的台灣奇幻作者
最初於網路上發表小說。由萬象推出第一部實體小說《星戰英雄》，2011年結束《噩盡島》第二部後引退。
最初於網路上發表小說。由成陽推出第一部實體小說《陽具森林》。
最初於網路上發表小說。由蓋亞推出第一部實體小說《仇鬼豪戰錄》。
一開始在網路上發表，之後由蓋亞推出第一部實體小說《殛天之翼》。
最初於網路上發表小說。由紫宸社推出第一部實體小說《幻想異聞錄》。
網路小說家。由河圖文化推出第一部實體小說《風姿物語》。
網路小說家。由雅書堂推出第一部實體小說《有隻帥哥在我家》。
最初於網路上發表小說。由上硯推出第一部實體小說《太歲》。
最初於網路上發表小說。由銘顯文化推出第一部實體小說《1/2王子》。
至2015年第七屆，尖端「原創小說大賞」自2014年銜接，至2017年第三屆停辦，直至2021年開辦第一屆「原創星球寫作爭霸戰」。
2011年與中國的天聞角川合辦「角川華文輕小說暨插畫大賞」，2013年改為「角川華文輕小說大賞」，2015年度結束後停辦。
曾在網路上發表《歸途》。實體短篇小說〈強迫住院〉由海穹文化收錄於《3.5：全面升級》。
於2014年獲得金車奇幻第一屆特優後，於2016年出版短篇集《怪物之鄉》，卻是在2019年《新神》後的2020年代才獲得PTT網友的評論與重視。
從出版場域來說，通俗文學依附在市場的民主篩選下，篩選機制本身必須優先服從市場與社群，而非特定業界前輩的「文壇」的價值標準。
九〇年代引入廣被視為「大眾文化」的奇幻時，朱學恆等人所對話的媒體脈絡多以遊戲、娛樂性閱讀為主，而在2000年代初期，將奇幻類型推廣至台灣民眾眼前的作品，亦是以《魔戒》三部曲與《哈利波特》的電影為主流。以「嚴肅文學」為主流的教育體制無法完全掌握奇幻場域的文化資本產製與分配時，透過遊戲等媒體接觸奇幻、熟習奇幻文本的譯介者們，自然在某種程度上取代了文化的「權威」位置。換言之，台灣奇幻類型，最初是以「譯介者」作為文化資本累積與分配點。
然而，角川在編輯忽略得獎作者的爭議之下，決定於2016年停辦文學獎；其檯面上的官方說法與爭議事件無關，而是論及台灣輕小說業務已達飽和，既有的作者作品已難以消化，沒有餘力開發文學獎的新人，台灣輕小說市場已達到成長極限的言下之意十分清晰。
台灣年輕人的文化觀感正巧經歷2014年的太陽花學運衝擊，許多作者在此段時間後才察覺到文學創作在使用中華文化時，很可能脫離台灣的在地現實——現實即為正經手段已無法維持兩岸現況，文化的民族認同在尋找替代品時，出現了「本土」的可能性，於此背景下，與中國相關的文化形象距離台灣認同者更加遙遠。
台灣奇幻從2000年代初期的「作者是台灣人」，逐漸在網路小說的發展下培養出「讀者是台灣人」的環境，台灣文化也在之後的年代裡逐漸接受網路文學與輕小說，並開始使用台灣人能觸及、使用的當地文化材料；在本土認同的趨勢進入年輕世代的認同意識之後，以台灣人的身分創作，為台灣讀者而寫，使用台灣的材料，此三項條件便成了奇幻類型不得忽略的在地化趨勢。
如此一來，在觀察台灣的奇幻類型發展時，就必須同時關注網路小說、輕小說與普通出版小說此三種文字媒體的發展概況。
台灣奇幻的中心引介者、推動奇幻的中心組織，以及奇幻的文學獎機制皆無法承擔起經濟資本之缺，較小型的文學獎卻能存活過更長久的時間，奇幻創作者與讀者也開始轉向「社團」等級的創作團體——同人社團、小眾的次類型，或私人工作室。若社團能獲得政府或學界的支持，如臺北地方異聞工作室此一成功使用台灣本土材料書寫奇幻世界觀的團體，便能仰賴官方經濟與象徵資本的加持，持續進行創作；其他社團，則可能以創作作為最終目的進行遊戲，或將創作視為社團遊戲的附產物——在社群網站、部落格與小說平台的發表空間，同時都能被人簡單取用時，作者與讀者共同成為「內容創作者（Content Creator）」。
大部分成為浮游性文化資本的奇幻作品都難以被移除，而當奇幻類型從西方繼承的創作方法，如世界觀創作與背景填鴨的方法，不停有新的開展時，台灣「在地」的成績理論上應成為中文奇幻創作的主要參考對象，如此晉升成為主要趨勢。不過，資本市場與浮游性文化資本間的距離，在現代奇幻的在地化過程中逐漸增加。比如，妖怪學的作品接連出版、聲譽響賀，其作品在進入市場時，使台灣文化透過市場機制成為著作權下的私人文化資產。2014年至2020年的奇幻類型發展方向，大幅朝小眾社群偏斜，他們所生產的文化資本也逐漸偏離前二階段的通俗常態——2000年至今，台灣出版社和中文網路一直都不缺乏新作品、新類型的譯介，台灣讀者過去的雜食狀態恐怕也不會有顯著消減、純化，而當台灣讀者無法取用「台灣在地奇幻」時，他們自然會去尋求替代品，從而使奇幻閱讀的場域不斷分裂。
此種現象也能表明，原創奇幻作品在台灣內部很可能屬於小眾，其銷售成果不如大量廣告行銷下的譯作。如此看來，我們若要特別關注台灣的奇幻類型，很可能得先認知到「台灣的現代奇幻」是許多小眾社群、次類型的總和。
從出版社來看，除前述的日本輕小說出版社以外，還有蓋亞、春天、聯經、奇幻基地等出版社持續出版台灣的原創奇幻小說；在妖怪學小有名聲後，有奇異果文創出版為瀟湘神出版北地異的書；何敬堯則透過聯經、九歌與奇幻基地出版妖怪相關的事典或地圖誌等書；李伍薰的海穹文化也有出版幾位台灣作者的上行奇幻——在奇幻類型的流行盛況後，網路小說、輕小說與傳統出版的書籍都對此一類型有所貢獻，但奇幻相關的文學獎體制都於短短數年內經歷成立、難以經營、停辦的循環，甚至從「類型」場域來說，奇幻都無法推出一個領頭的文壇體制——此類型場域應是發展成多元混雜的複雜生態。
以上行奇幻為代表的西方奇幻、網路玄幻還有日本輕小說，分別是從西方、中國與日本三種文化場域進入台灣的奇幻——若這確實是台灣現代奇幻在譯介熱潮後的始創狀態，那麼，台灣奇幻類型應相當熟悉此種文化多元並立的狀態。此外，這些文字媒體背後各自的文化脈絡，或許能為此三種奇幻次類型樹立起明顯的個別特徵。
如此一來，台灣的奇幻類型便不僅存在於本文的場域論述與操作型定義之下——以實際的創作與閱讀來看，作者與讀者不盡會以此類方式觀察類型脈絡的發展，而將視野廣放於奇幻的力量幻想的實踐時，各支脈絡便明晰可辨。亦可說是，奇幻類型在進入台灣以後，便不受特定人士或圈子所完全掌握，而是在資本場域運作形式的壓力下，逐步朝民主多元、彼此獨立的趨勢發展。在各小眾社群並存，不盡會相互溝通、交流時，我們似乎不太適合討論「單一」的類型發展脈絡，然而根據此二十年的發展軌跡來看，我們能合理期待台灣奇幻所歸屬、位處的任何團體或平台皆會在大環境的變化下分崩離析，而當奇幻讀者與作者必須尋求新的發表、閱讀空間時，便有機會彼此互動。
本文將從西方奇幻鉅作進入台灣後所引起的盛況，進而追蹤西方奇幻、日式奇幻與中國網路玄幻的引入與發展脈絡。本章將稍提及各條引入脈絡的消長，會以前文所提的操作型定義來觀察「奇幻類型」——以力量幻想來滿足作者讀者的共識欲望的文本。而此種欲望，原應是受到外來奇幻作品所啟發，如此我們便能梳理「奇幻如何進入台灣」、「奇幻類型的場域如何在台灣成長、變化或衰退」等場域性的發展慨況。
一、網路文化的起步：九〇年代至2008年
台灣寫作者對奇幻的嘗試，從2000年代初期便有網路與實體的兩種文字媒體先後開展，及至2008年台灣角川開辦第一屆輕小說大賞後，因失卻文學獎的發表平台、朝網路發展的奇幻小說，便獲得台灣「輕小說」的新發展方向。如此便是台灣奇幻第一個發展階段。
早在朱學恆於《魔戒》與《哈利波特》系列的成功下介紹、倡導西方奇幻以前，台灣奇幻類型的活動可見於網路文學或網路平台的讀者互動之中，而在譯介以外，就是既有的中文網路小說創作。
重點是網路小說在九〇年代起，已經有奇幻類型的相關活動——若要找台灣奇幻類型發展脈絡的起點，就應考量中文網路小說的發展：若台灣讀者與作者曾受中國文學的影響，在經典文學小說外，也很可能包含中國玄幻小說。而這些能被算作中國玄幻類型的重要作家，有另一個共通點：我們雖能在網路紀錄上看到作品的相關討論，但他們在台灣的討論並不特別熱絡，討論的維持時間亦不長久。
（一）網路與電腦雜誌上的西方奇幻多媒體引介
《魔戒》出版後，許多北美的奇幻小說得已重版，也有許多作者想以作品回應托爾金，或想追隨托爾金風格，或希望參與文化商品的熱潮，而不論如何，奇幻的熱潮都使史詩奇幻得以成立。在粉絲的熱情參與下，投資機會水漲船高；資本的持續支持與粉絲追隨著新作品的標竿時，身為前人作品讀者的後進作者，便靠此機會持續發展此一脈絡下的類型。七〇年代的「奇幻」類型經歷因此劇變與發展，進入了電影、電視或遊戲的互動媒體。
Copy 這類的作品多半發生在另一個架空世界中（或者是經過巧妙改變的一個現實世界），許多超自然的事情（我們這個世界中違背物理定律、常識的事件），依據該世界的規範是可能發生的，甚至是被視作理所當然的。[37] 奇幻藝術獎三屆中有幾位成功出版的得獎者：第一屆有詹詠翔、唐詩婷、倪逸蓁，皆將得獎作品交予城邦的奇幻基地出版；第二屆僅有陳楸帆於中國繼續創作；筆者在第三屆得獎者中，僅找到黃少褱將得獎作品出版。文學獎作為賦予新人文化資本的機構，應促使創作者將作品轉化為經濟產品，而若考量到這些作者多未繼續寫作，本獎項的類型建立、永續發展的能力相當惹人質疑。
若奇幻文學獎皆如此失敗，為何各方人士會接二連三開辦文學獎？再者，為何背景不盡相同的主辦方都會失敗？
筆者對此的解釋是：在此階段裡，大家雖對奇幻有某程度的認知，但台灣文學中尚未建立起一個奇幻的「類型」——不同文學獎的主辦單位，無法同時認定某奇幻類型參與者的專業。每位參與者各佔一角，多半是無能或無意願構築一個範圍涵括全台灣的人際網絡。主打西方奇幻的朱學恆能獲得新聞頭條，卻也無法建立整體奇幻類型的邊界。
奇幻藝術獎與種種文學獎的停辦，《魔戒》與《哈利波特》等系列於2000年代初期所引起的熱潮迅速冷卻，台灣出版社已大量推出奇幻小說，但實體出版與網路發表的奇幻創作一直都同時進行。
此年代雖已滿足「台灣人創作」與「台灣人閱讀」的本土化條件，但筆者認為，奇幻類型因著資本的限制，並在網路的大量浮游性文化資本之下，比起傳統文學場域的文學獎機制，更趨向於脫離資本的民主、草根性實踐——網路上小說廣被免費、公開地分享，而在中國玄幻與西方奇幻以外，台灣的「奇幻」也有吸收日本所傳來的奇幻脈絡。
（二）譚光磊與日本奇幻的引介
但在早期日本奇幻譯介中，並非所有參與者都是以商業利益為主要考量，如譚光磊以筆名「灰鷹爵士」在網路上所進行的推廣與討論。
譚光磊跟朱學恆作為譯介、推動的宣傳者，一樣在奇幻類型市場的「消費者」與「生產者」的身分轉換過程中遇到困難：前者求快，不過，不論是翻譯或版權代理，都顯示出此時的台灣市場是以譯介外來奇幻作品為主；後者能建立起台灣的奇幻交流平台，卻因資本所限，無法經營起一個能長久發展的社群，文學獎的作品也無法複製《魔戒》或《哈利波特》等系列在台灣的營業額。台灣奇幻的譯介與推廣的行動，皆無法長久延續。
當然，此種翻譯不盡符合官方的版權要求，卻也不全然屬於「盜版」——會進行此種譯介的人大多是特定作品或類型或作者的粉絲，以「非官方」、「語言學習用」等模糊定位來宣傳特定作品。哈泥蛙在《羅德斯島戰記》正式於台灣出版後便下架他的譯本，但許多漢化譯作在正版推出後，仍會繼續存留、傳播於網路上，成為所有人皆能取得的浮游性文化資本。
筆者認為，日本奇幻與西方奇幻進入台灣時的最大差異，是「中文作品」的取得難易度：日本與西方皆有小說、動漫畫、電影電視與遊戲的奇幻作品，然而，在筆者尋找西方奇幻引入紀錄時，幾乎找不到英文作品漢化組。換句話說，在台灣大眾眼中的日本與西方的奇幻，很可能是以截然不同的媒體形式呈現。
西方奇幻以遊戲、電視電影與小說為主，被引入的作品多有正版授權；日本奇幻以遊戲、動漫畫、電視電影與小說為主，在正版授權以前就已有網路翻譯。前者主要活動於傳統的文化市場，後者則活躍於二十一世紀網路世界的文化空間。
二、奇幻的興衰，與殘存後的在地化：2008年至2014年
在這樣的「盛況」下，台灣的網路小說卻難以站穩腳步；曾一時主導玄幻類型的鮮網於2014年倒閉，角川主導的輕小說大賞也在2016年因爭議而停辦——台灣網路小說的奇幻創作者，好不容易在輕小說的場域裡能持續創作，卻於這兩年期間失去兩大文字媒體龍頭，而碰巧2014年也是台灣年輕世代認同的重要轉捩點。筆者將於本段落中概述網路資料如何看待這段奇幻發展史的資本流動脈絡，以及奇幻作者讀者們的反應。
台灣網路文學相關研究已有多位論者進行詳細闡述，如《依然九把刀》對BBS站網路小說運作模式的梳理，以及謝奇任對POPO等網路小說平台發展所進行的分析，然而，未有論者梳理鮮網等台灣小說平台的重創，以及其關閉後的影響。
筆者在本段討論中，只能淺涉台灣文化如何受社群網路與手機上網等文化商品的取用物質條件所造成的影響，並藉此討論台灣奇幻類型發展。
讀者開始習慣閱讀網友翻譯的作品時，閱讀速度十分容易超越翻譯的生產速度，讀者會開始尋找其他作品，試圖填補娛樂的空缺。若作品版權方沒有進行干涉，或因伺服器位於海外而無法干涉，漢化組的發展便難以受阻，其譯介活動會持續至漢化組解散或譯者讀者失去熱情，但同樣能有免費公開的特色的另一種文字媒體，則是網路文學中被稱為「原創文學網站」的小說平台。
在解決線上支付的種種相關問題前，網路平台的運轉與出版社同樣須仰賴先期資金來打平成本，正如傳統出版須負擔印刷成本。而即使有網路寫手持續創作，若無法刊出作品——且將作品變現——小說平台就會失去存在的意義。
當然，台灣的奇幻類型，雖無法於網路小說平台上長久發展，對特定奇幻世界觀或特定設定感興趣的創作者卻一直有在網路上進行社群活動，其活動若非位於這些常見的小說平台上，便是使用社群網站。
在此種創作環境下，要追蹤網路上的奇幻社群發展就會碰上兩個問題：一，我們將不得不涵括入中國網路小說的「玄幻」網路小說脈絡，將其與奇幻一同討論；二，筆者能找到的大多數社群、社團，在台灣通俗小說場域或PTT、巴哈姆特等多人使用的網路論壇上都不盡然擁有足夠的影響力——都無法達到第一階段時讀者共同推薦的標準。
考量到幾乎所有奇幻創作者終將流向實體出版，而台灣網路場域的發展與變化應另起專文詳加梳理，現階段只需將討論範圍限於傳統出版印刷的奇幻類型作品。
（一）輕小說大賞的盛況與停辦
2008年後，出版社已歷經過奇幻翻譯小說的熱潮與退燒，網路小說在實體書市裡亦已大起大落，而即便奇幻類型小說無法以先前的型態繼續發展，不代表台灣讀者已停止消費閱讀：輕小說的文學獎以文化商品的盈利與行銷為主要目的，比奇幻藝術獎更貼近市場，從新人出道至出書皆有更完善的措施——如此便造成了一二階段的奇幻類型文學獎的成效差異。
2016年製作「[閒聊] 角川輕小說大賞作家 未來發展統計圖」的「FeAm」觀察到，2011年是角川輕小說大賞的明顯分水嶺。他明言，網路上討論編輯與出版社經營方針的許多文章僅算是道聽途說，希望能從數據分析上來觀察2012年大賞出身的貓橘到底為何會陷入此種窘境，但他與其他PTT使用者皆未明確點出2011年的台灣角川重大經營方向變化：台灣角川的輕小說獎最初名為「台灣角川輕小說暨插畫大賞」，於2011年與中國的天聞角川合辦，改名為「角川華文輕小說暨插畫大賞」。
筆者認為「輕小說」此文類的輸出與在地化過程，或許仍需要更進一步的讀者研究，比如，到底有多少讀者會依照「輕小說」或「奇幻」等類型標籤來挑選讀物。在本文中，我們只需要注意到此種變動因素所帶來的影響：
台灣的奇幻創作者缺乏文學獎、出版社或文壇中人作為奇幻類型的標竿，應逐漸朝去中心、個體化的經營方向發展。而如前文所述，台灣人並非不閱讀——讀者所選用的文字媒體可能不是實體書。在網路世代的浮游性文化資本下，即使現代奇幻十分貼近商業場域，讀者閱讀的消費性卻非必要條件，換言之，所有人都能閱讀奇幻，而只要有人閱讀奇幻就會有人寫奇幻小說，不過，台灣書市與此種以網際網路為主的民主化實踐，並非於相同的場域中活動——如本文所參考的小說文本，除《歸途》作者將網路舊版放上他的個人部落格以外，他所有作品都沒成為浮游性文化資本。
如此一來，我們就必須朝個人或團體的私有、商業化創作場域，來進行考察。
（二）實體出版的作者經營管道：社群、兼職與其他文學業務
除了此二位較容易搜找資料的小說家兼差自由接案寫手，筆者也挑出三位於網路上較活躍的輕小說作者的親身說法：
朱學恆的奇幻基金會與其文學獎，給一票在2000年代裡的西方奇幻愛好者有能聚集的空間；角川的華文原創輕小說大賞，為網路小說提供一個可以接軌至實體書出版的「台灣輕小說」平台，在網路上發展的奇幻與玄幻類型便以某種程度持續發展。然而，這些作法皆受經濟資本的規模所限，最終都無法營造出長期持續成長的行業。奇幻類型作為通俗文化商品，必須不斷另謀發展空間。
喜歡寫奇幻或奇幻相關類型文學的台灣創作者們會繼續寫作，但經濟壓力與將「奇幻小說」轉換為文化商品的想法，也會一直懸在他們心頭。
三、妖怪學的起步，與奇幻的小眾化：2014年至2020年代前
2014年，台灣奇幻類型社群失去鮮網這個龍頭平台，使台灣青年學子更重視本土價值的太陽花學運也發生於同一年。此外，妖怪學將此年稱為「元年」；在創作者探索台灣在地的文化幻想要素的同時，學界也填補了奇幻類型的在地文化資料庫之空缺。即使角川的輕小說大賞於2016年宣布停辦，筆者認為，2014年對台灣奇幻類型的發展更有影響力；而如前文所述，2020年代的電子書出版量大增，且考量到通俗娛樂受疫情影響，新的大型奇幻臉書社團的出現等等重大變化，2020年代的台灣奇幻類型文學發展脈絡恐須另行梳理，便將年代分隔至此。
就「在地化創作」的角度來看，這一時期的作品或許比前二階段還更關鍵：在2000年代初期至2008年，我們能看到台灣有奇幻小說作者的出現——西方奇幻與東方玄幻，同時以紙本書與網路小說兩種文字媒體進行的創作嘗試。2008年至2015年左右的台輕，必須找出一套不同於日本輕小說、可以吸引台灣讀者的「輕文」風格，接續了逐步式微的網路小說，也使台灣輕小說幾乎成為奇幻類型的代名詞；而在第三階段裡，「台灣本土特色」雖被籠罩在角川輕小說大賞的失敗底下，卻仍有獲得發展。
第三階段，仍有十分近似於前面兩個時期的困境以及奇幻創作者在面對困境時所採取的應對方式：經濟資本無法扶助奇幻創作的持續性燃燒時，台灣的奇幻創作者不是轉向小眾社團活動，就是以個人業餘活動為主——不論是哪種形式，這些奇幻社群場域大都不足以獲得文壇或台灣文化場域的象徵資本。當然，在本土奇幻出版資訊極端分散時，就連網路上的奇幻迷也難以注意到這些創作者的存在，而此種說法，自然不盡然適用於所有此一時期裡的所有奇幻作者。
在第三階段中，筆者觀察到「台灣奇幻」大致有兩種發展趨勢：提倡本土史料的利用／再創作的妖怪學蒸蒸日上，個人與社團持續進行上行奇幻與世界觀創作。後者所獲得的網路討論關注、學界的評論與支援、宣傳活動與文化講座講課，明顯比前者稀少，不過後者中不少人是於第一、第二階段出道。與此同時，台灣輕小說雖不如先前的盛況，但仍有新作品產出，而傳統出版的奇幻小說則會被分入此二趨勢之下。
就算無法取得經濟資本與象徵資本，許多創作者仍能繼續創作的話，理論上來說，經濟資本與象徵資本都不會影響奇幻作品的產製過程，然而實際上，這兩項資本的差異，會直接決定創作者能獲得的評論數量與質量——如朱學恆的高額版稅能於第一階段取得新聞版面，而妖怪學的史料運用則能與學界接軌、合作，此二者皆能反映出他們在讀者認知中的重要性，進而獲得讀者的關注與評論支持，而妖怪學所引用的史料、史論等材料皆是取自於台灣的歷史、考古或文學研究領域，在與學術界互動時，便更有可能獲得與教授或其他專業文學者交流的機會。
（一）瀟湘神與何敬堯的妖怪學論述與建立
「妖怪學」，或說以「妖怪」為主的奇幻創作，是台灣通俗文學裡的廣義奇幻類型所發展出的、大量使用本土文化要素的次類型：妖怪文本所使用的台灣妖怪或其指涉的神怪事物，大都是取自於台灣的民俗歷史資料中，如此形成了「取材自台灣」、「於台灣創作」、「於台灣發表」的，完整的在地化創作實踐。而從廣義的神魔鬼怪來看，在此階段以前已有星子的《太歲》，或蝴蝶的《禁咒師》都有使用台灣本土文化要素，但「妖怪」此一關鍵字，在這段台灣奇幻發展中有著非常重要的論述凝聚價值。
瀟湘神在北地異的活動中，處於主要發言位置。本節暫不提他的寫作理念或寫作觀，主要關注他與妖怪學相關論者的論述。
Copy 這些發生在臺灣的故事和傳聞，都有跨族群共同經歷、彼此比擬「就是你們說的⋯⋯」的情境，而變成另外一種不同場域的氛圍。 妖怪學的框架為何引用自日本，或民俗學被用於文學創作時是否符合倫理等問題都與妖怪學相關，皆非本文討論主題，而不論瀟湘神、何敬堯或台灣民俗研究者都會同意：不少台灣「妖怪」皆為外來文化，或是通行於台灣與本島周圍東亞島嶼的文化。妖怪學的共同幻想，意圖將過往的台灣文化拉到現代人面前——不管是書寫歷史脈絡，或是讓現代人能認識到台灣過去的鬼怪——這種創作在某種程度上十分符合托爾金的創作理念：有些論者認為，托爾金是為了讓《貝武夫》的世界得以存在，才會創作魔戒系列的世界觀，而在筆者看來，妖怪學正是這種「創作出一個能橫跨古文脈絡與現代脈絡的世界，以及其中的居民」的台灣版實踐。但更重要的是，此種書寫對於台灣在地的歷史文化脈絡的欲望呼之欲出，此種在地話的表現，透過奇幻對魔法的描繪表現，讓台灣在中華文化主導的場域裡，為在地中心的視角創造出更強勁的發聲權／力——在力量幻想的逃避之中，妖怪學實踐者取得了力量。
北地異從社團轉型經營為工作室，如此為本土文化服務、推廣台灣文化時便會採取，不同於筆者所知的上行奇幻社群，在《魔戒》所引起的奇幻興趣後以「自娛娛人」為主的敘事目標。
（二）上行奇幻的社群，以及缺乏評論資源的窘境
社團也會為了以其他形式的方式享受遊戲中所構築的世界觀細節，鼓勵玩家進行創作，如《龍與地下城》等TRPG在指導玩家進行角色扮演時，主持人會要求玩家以角色的角度寫下「跑團紀錄」，以此揣摩角色心理，讓玩家更能享受於遊戲的各個面向——自遊戲所衍生的文字創作，不盡然是為了讓他人閱讀而進行書寫。正如前文所提，在談及這些遊戲社團時，我們可以安全假設所有創作皆是為了增進遊戲的娛樂效果，作品本身僅是遊戲的副產品。在這種情況下，於網路發表創作後仍能聚集到足夠的讀者、進行實體書出版販售的人僅是少數，而其中能引起足夠迴響與評論的創作者，則更屬少數。
在這些社團中，較有明顯成績遊戲社團的「攻勢主義」，他們有自架論壇作為發表平台，創作者較不必擔心自己寫的作品不被人重視，然而不論是公開或私密性社團，或是個人在其他平台上的同人小說或原創小說，「無法引起足夠迴響」的問題一直都存在——就算創作者為社團創作，仍非常可能無法獲得評論。這些創作者的受眾僅限於社團成員，社團外的讀者便難以入門；創作者們在缺乏評論資源、難以取得文學獎等創作知識資源時，原應發揮宣傳作用的遊戲衍生小說品質，更難與市面上的其他作品競爭。同人（Fan Fiction）性質的社團，則需仰賴原作的既有名氣來累積象徵資本——這些社團性質的小圈子在長期缺乏各式各樣的場域資本時，能多年持續活動恐怕就已是最好的狀態。
如此看來，經常被歸類於流行、大眾文化的奇幻類型小說，成了「類別屬於大眾文化，實際創作卻屬小眾」的弔詭狀態。
以奇幻類型來說，在前二階段裡已出道的實體書作者與網路作者，他們在此階段的困境不全然壁壘分明。創作者先前曾寫出受讀者重視的作品，就算持續寫奇幻小說，他們的新作仍可能無法獲得同等程度的迴響與重視。
李伍薰做起出版工作、統籌不同創作者的合作，較能累積奇幻類型場域的社會資本，也更能從其他創作者身上獲取回應——與李伍薰合作的創作者都會在網路上發表書評或心得，而就筆者能查閱的資料來看，他們的許多奇幻作品，如以TRPG遊戲紀錄為主要材料的《禁錮之龍》系列，幾乎只有作者彼此留下書評。換言之，除開以李伍薰為中心的創作者社群，筆者便無法觀察到讀者的相關活動。
如此看來，謝奇任所說的網路轉向實體書的趨勢，實際上的趨勢應是「網路參與者」被逐漸排除在奇幻社群之外吧？
可惜的是，這些作品並不符合本研究的範圍限制。一來，這三部小說有兩部是以原民奇幻為主要類型——以原民文化用作奇幻世界觀，確實是十分「本土化創作」的實踐方式，然而如前文曾述，本研究暫不處理原民奇幻。二來，這些於第三階段出現的新人新作，不盡然與前二階段的奇幻場域與其中的參與者有所聯繫。
台灣的奇幻類型小說市場確實很小，奇幻的創作者卻大有人在，而筆者認為，大部分的創作者應較接近李伍薰此種，為了自娛娛人、為了朋友而寫小說的奇幻作者。他們的成績不上不下，不受文壇或類型讀者的長久重視，但還是會繼續寫下去。
四、小結
我們能從網路上的資料，概略整理出台灣奇幻類型場域中的各個影響要素。在廣義的「奇幻」開始被從中國、日本與西方引入台灣後，奇幻小說仍屬新穎類型，創作者無法自學校或其他機構取得文化資本，「文學獎」便成為台灣奇幻作家的文化資本認證與取得來源，同時，浮游性文化資本隨著更多網友自發性公布、轉載類型作品而增加；在取得文化資本後，作者以傳統出版或網路貼文，發表自己的作品，並試圖以作品取得足夠的經濟資本，追求全職創作奇幻小說。然而在朱學恆等人推廣奇幻的年代裡，各個文學獎都無法順利推動創作者的職涯，或建立起奇幻類型得以發展的文化商品生態圈，出版社也不敵《魔戒》等電影後奇幻熱潮的衰減。
朱學恆與西方奇幻的台灣作家在此一階段，與蓋亞等出版社共同試圖經營起奇幻與科幻等類型文學。出版社與各方的文學獎都受限於利潤回饋的缺稀，無能繼續發展「類型」。在《魔戒》等外來奇幻作品的熱銷下，出版界與譯介者都無法在台灣市場上重現「奇幻」行銷成績，不過，這些努力已使台灣讀者得以認識國內外的奇幻創作。
再者，2011年台灣角川與中國天文角川合辦華文輕小說大賞後，「中國」要素的使用無法引起大賞所加入的中國讀者的新奇感而大幅減少，台灣作家便開始有人嘗試使用台灣史料等材料來寫輕小說。曾被譽為玄幻——帶有中國特色的幻想小說——龍頭的網路小說平台鮮文學網，於2014年惡性倒閉之後，台灣便再也沒出現規模相近的平台，而隨著台灣書市緊縮、華文輕小說大賞停辦後，台灣的奇幻創作者開始必須尋找個人的生存空間。
經歷前二階段後，出版業界人脈、網路同好社團或與興趣相近網友相識的人情，構成了奇幻類型參與者的社會資本；而在2010年代裡逐步流行的社群網站，加上BBS站時代的網友討論，讓較早期出道的作者能取得相當長久的名聲與網路歷史紀錄，作為奇幻類型的象徵資本，此二種資本在第三階段裡變得更為重要——許多創作者轉換跑道、以寫作以外的行業賺取生活所需的資金，有些人則直接開辦出版社，如第一階段時出版海穹系列的李伍薰成立「海穹文化」，並聯繫起許多寫上行奇幻的作者們，構成了新時代的社交圈。
然而，在此勾勒的台灣奇幻類型發展脈絡，是「網路資料」中所呈現的狀態，許多論點取自網友個人意見，有些則是其他筆者已無法找到相關頁面、無能檢證的回顧性文章。而這些論點與其相關疑問，依時間順序，大致有以下五個筆者難以詳細查證或難於本章中解決的問題：
1. 朱學恆說奇幻藝術獎耗盡基金會的資金而無法續辦，然而，此文學獎項為何沒有出售相關的小說或其他商品？為何奇幻類型場域發展的經濟資本面向，並未出現於他的經營政策之中？建議直接訪談朱學恆。
2. 蓋亞停止出版「into」與「infinity」書系的原因，到底為何？出版社內部經營政策的轉變與前一問題，同樣須由採訪研究回答。
3. 野草莓學運至太陽花學運期間，台灣年輕讀者對於「本土」意識的漸強變化，是如何與通俗小說的創作脈絡互動？筆者會試著在後面章節中提及相關脈絡。
4. iPhone與能上網的手機等科技載體，還有社群網站的興起，到底對台灣文化商品消費的情形，以什麼樣的直接因素造成了影響？此一問題，對於重度網路使用者來說僅是常識，本文裡也有稍微提點，然而仍須更明確、清晰的定義梳理，且此問題能間接解答，為何在鮮網倒閉後的POPO等原創文學網站皆無法企及鮮網的流行規模？
5. 在第三階段裡，瀟湘神等人的妖怪學作品雖受到許多採訪與文學者討論，但在筆者能找到的關鍵字搜尋範圍中，PTT或其他平台上的討論熱度遠不及台灣輕小說的作家或作品——若以網路爬蟲大量下載各大中文論壇與平台網頁，應能更準確呈現出台灣奇幻類型中實際的小眾讀者分佈。
以現有的資料來看，我們能對台灣奇幻類型的場域做出以下觀察：
1. 台灣奇幻的譯介、引介來源，大致可分為中國玄幻、日本奇幻與西方奇幻，此三項脈絡各自約略能歸入三種出版媒體：網路小說，輕小說與傳統出版的翻譯小說。
2. 奇幻藝術獎與其他第一階段的文學獎項，意圖乘著奇幻的熱潮、建立起類型文學的發展，但都不得而終。租書市場約略於2010年左右開始萎縮，網路小說大量轉移至中國經營或付費觀看，2014年鮮網惡性倒閉。輕小說的在地化由台灣角川的輕小說大賞進行主導，不過他們受困於輿論壓力、內部經營政策與利潤的稀少，停辦於2015年。出版社與譯介者逐漸退出奇幻類型的主導位置，創作者轉向自由活動、建立社團與自出版。
3. 奇幻小說作為文化商品，起初隨著台灣的金錢熱流而進行在地開發，但場域的實踐者們受限於經濟資本，無法建立起一個能涵括所有奇幻創作者的永續發展類型時，創作者便自尋出路，不論是在遊戲性質的社團，或同好創作的團體之中，或以個人的名義，都會繼續寫奇幻小說。如此使玄幻、輕小說、西方奇幻以及後來出現的妖怪學，各自同時獨立——台灣的奇幻類型，便是以各個不同的小眾所綜合起的「大眾」通俗文學場域。
在本研究中，筆者未將輕小說三天后、蝴蝶、莫仁或星子等著名作家涵括入討論範圍，而因此本章所描述的「奇幻」類型規模容易成為小眾——以奇幻此一類型作為視角，觀察台灣通俗作家在摸索著如何才能建構出「大家共同接受超自然幻想要素的小說」，類型的範圍便與「暢銷」、「大眾」等標籤漸行漸遠。如此的環境，很容易造成新人想要創作、開始研究「奇幻」類型後，卻無法配合台灣書市的作者主導傾向——在此三階段的發展下，台灣的「奇幻類型小說」依然以作家為主要行銷重點。
在我們觀察台灣奇幻小說的發展時，就必須追蹤作者個別在奇幻場域中的社交互動與位置了。本文之後的三個章節，希望更細緻梳理此三階段之中的作者身分與作品特質，試圖建構台灣在地話的實踐趨勢。
最初於網路上發表小說。
最初於網路上發表小說。
在朱宥勳「作家新手村」系列文章所描繪的台灣文壇中，通俗文學與嚴肅文學不同，幾乎沒有任何組織機構能讓人指稱出明確的「通俗文壇」中心位於何處，而文壇一方面，有教育體制能透過官方文化資本的確立，來確保文學的基準品質，二方面，文壇的文學獎等機制，能讓文壇人士代表群體篩選出應獲認可的作品，如此區分出「文藝青年」、「新秀作家」等文壇階層的過程並非民主，
如朱學恆在《魔戒》翻譯小說大賣後，於2002年將版稅用以成立奇幻文化藝術基金會，2004年開辦為期三年三屆的奇幻文化藝術獎，
《魔戒》引起的奇幻熱潮退燒後，台灣出版社已大量推出奇幻小說，而此段時期興盛的網路小說實體化路線已開始衰微，並仰賴奇幻等類型小說轉戰於出租市場——
在台灣網路小說逐漸失去市場青睞時，奇幻類型的出版逐漸轉向輕小說。郭如梅提及，奇幻類型於市場中的膨脹熱潮使日本輕小說在台灣出版時被貼上奇幻的標籤，
類似的情況也發生於鮮網：他們與自家平台作者簽合約、獲得出版優先權，得依約在特定時限裡完成印刷、銷售，否則就得放棄出版權，
而在平台與出版社皆無法讓普通創作者出版奇幻小說時，便開始有人尋求自出版的路數，或成立小出版社。李伍薰2003年開始連載出版「海穹」這個相當受網友推薦的系列，但因出版社轉向發展日系輕小說發展，他只好在兼顧創作時，
各個文學獎的停辦背後也有同一套資本邏輯：作品的流行使熱錢湧向特定類型，作品透過商業交易接觸讀者，讀者成功創作，能繼續推動金流，然而，在台灣的此一轉換過程中讀者回饋遞減，
「U-ACG」網站的編輯對此的結語非常直白：「反正台灣原創輕小說在整個公司的營業額內根本不算什麼，既然賺不了什麼錢，還要被人罵，白癡才繼續辦。」
在討論奇幻文學場域時，我們能採用朱宥勳將文學獎視為「補給站」而非「里程碑」的觀點——作者能從評審回饋的過程中獲取寫作的知識——
筆者絕非觀察到此複雜性的第一人。早在2005年奇幻類型初期中，完成廣受讀者歡迎的上行奇幻的作者陳約瑟，在為李伍薰的《飄翎故事》序言中有提及以世界觀為主的上行奇幻、
在追蹤九〇年代至2000年初期時的網路奇幻創作時，許多與作品作者的相關記載經常被視為眾所皆知的事實，在有作者主動留下紀錄——且紀錄留存至今——或多位讀者在留言板等平台證實紀錄內容後，筆者才較能確認台灣奇幻類型的讀者，能於較早期的年代看到哪些作家與作品。在謝奇任整理的資料中，網路小說約於2005年嚴重純化為愛情類型，其中奇幻等類型雖在2009年左右找到商業發展的空間，
以最早的發表時間來看，黃易在中文網路小說中有開創「玄幻」與「穿越」兩大類型的重要位置，他便常被人稱為「網路小說的鼻祖」；
黃易經常被定位為香港武俠小說家，以作家李強等人的綜論來看，他對中文網路小說的影響較屬文化層面，而非黃易本人進行柯景騰曾描述的網路小說家的社群互動與經營。然而，藍晶、羅森與莫仁三位作者除實體出版外，也曾將作品直接公開於個人網站、BBS或鮮網、小說頻道等平台，
除開藍晶，黃易、羅森與莫仁在網路上雖可能出現於十分廣義的奇幻討論中，這三人卻較常被劃入「玄幻」類型，如PTT「黃易板」便是以這三位作者作為玄幻經典作家。
在學術性的嚴肅討論中，僅有黃易較受注目，其他作者所受的關注則只剩數年後有讀者發文詢問作者近況，
此外，由於網路小說常廣受轉載，
前文筆者已提過托爾金的《魔戒》三部曲在北美出版後所引起的風潮，此一風潮不僅使大眾得知奇幻文學的魅力，也使奇幻類型跳脫小眾雜誌，類型文學場域外的資方因此發現托爾金與奇幻的潛力。在西方類型書寫的歷史中，IP開發與製作方法的誕生都需要相當的資本基礎，「大眾媒體」正巧會牽連到大量的投資額，如朱學恆等人於九〇年代接觸《魔戒》時，便是透過電子遊戲，而遊戲也是十分需要成本資金的娛樂媒體。
在巴頓（Matt Barton）與斯塔克斯（Shane Stacks）的《地牢與桌電：電腦角色扮演遊戲的歷史（Dungeons and Desktops: The History of Computer Role-Playing Games）》中，我們能看到現今已成為遊戲主流類型之一的電腦角色扮演遊戲（CRPG）發展初步，有五項影響因素：球員卡牌收藏品的體育模擬遊戲、戰棋、托爾金以及《龍與地下城》——《龍與地下城》的發展也搭上《魔戒》的熱潮，將戰棋的戰鬥系統加入奇幻背景與要素，構成了力量幻想、角色扮演、探索奇幻世界的全方面遊戲。但論者們在總結奇幻與遊戲的關係時，經常忽略同於七〇年代出現的「遊戲書」，如《選擇你的冒險吧（Choose Your Own Adventure）》系列——奇幻遊戲書難以仿照《龍與地下城》而形成玩家能彼此互動的社群，然而如八〇年代的《獨狼（Lone Wolf）》或《戰鬥奇幻（Fighting Fantasy）》等面向兒少的遊戲書經常混入其他讀物，進入奇幻粉絲的童年。
朱學恆的網站「路西法地獄」〈奇幻文學（Fantasy Literature）簡介〉中，以近半篇幅介紹小說改編的遊戲；〈奇幻專題〉通篇以遊戲為主；〈奇幻文學說從頭〉亦將電玩當作奇幻文學現當代的發展脈絡。就筆者能找出的紀錄顯示朱學恆一開始是以「遊戲雜誌特約作家」為活動頭銜，
在《軟體世界》中引介《魔戒》等奇幻小說的朱學恆等人所定義的奇幻，
此種說法並不包含托爾金於〈論精靈故事〉裡所追求的美滿大結局，或如庫茲涅茨（Lois R. Kuznets）整理北美早期上行奇幻作品時，描述此類小說皆有「男性成長之中的亞瑟王風神話（the Arthurian myth of male development）」主題。
而當他的奇幻譯介獲得台灣大眾讀者關注時，他使用的小說文本也是以上行奇幻次類型為主，
同一時期，除跨媒體傳播外，奇幻類型進入台灣的管道也有西方、中國傳統文學與武俠類型外的玄幻，還有日本的奇幻媒體。從鍾玉玲的英文論文中，可以看到台灣的奇幻除了西方，也受到日本ACG文化的影響，
當然，在此之前也有西方奇幻的翻譯，卻未有經典電影加時下的高版稅金額博得新聞版面。或說，是朱學恆藉此，將奇幻塑造為新聞的亮眼事件。他靠《魔戒》賺入版稅兩千七百萬元新台幣後，將其中五百萬用於創立「奇幻文化藝術基金會」，
奇幻藝術獎提供奇幻相關創作的發表空間，讓台灣人能在2000年代奇幻熱潮後，創作出屬於自己的作品，如此廣招各方人士創作，建起一個以朱學恆為主的奇幻社群——此社群受眾廣泛，甚至特別設立了面向學童的獎項，如第二屆的「幼虎獎」與第三屆的「麒麟獎」。
如此來看，台灣現代奇幻最早的在地化，恐怕就是奇幻藝術獎的實踐，然而他們之後取消此獎項，恐怕是因讀者仍習慣外來作品的口味。
就奇幻類型試圖藉著文學獎於台灣扎根的里程碑來看，朱學恆雖有名，他卻非第一人：「第三波文化事業」1998年改名為「第三波資訊」的電腦公司，並於2001年，以和朱學恆相同的願景創辦了為期三屆的「第三波奇幻文學獎」，
除了這二文學獎外，其他獎項幾乎不被網路使用者所關注。如2006年「第一屆提督奇幻大賞」，但「提督出版」及本文學獎的得獎名單並不存在於Google搜尋範圍；
首先，西方奇幻在電影以前，是以遊戲為媒介進入台灣網路，此條脈絡也有出現在其他獎項的相關人員之中：筆者所找到的第三波奇幻文學介紹文作者是「遊戲頻道特派記者」，而在其第三屆裡擔任評審的劉鈞豪，
其次，說起評審——就筆者能看到的名單來看——此三獎項幾乎正好避開了其他獎項的評審：曾任奇幻藝術獎的評審有小野、陳常智、黃淑貞、商台玉、
若考量到其他資料，筆者推測奇幻的譯介者與創作者彼此之間確實有交流，甚至會幫對方寫推薦序、允許出版社讓他們掛名推薦他人的作品，然而在奇幻類型剛扎根於台灣時，文學獎這種「判定審查作品品質」的機構，就算必須取用既有的文壇人士或異界者，卻仍無法培養奇幻類型權威，自然無法催生台灣奇幻類型的標準。
以2000年代初期的中譯西方奇幻小說出版方經驗來看，就算有奇幻基金會、第三波資訊、提督工坊所舉辦的奇幻文學獎，還有網路上寫作者與讀者聚集而成的社群，這些都不足以構成一個於全台灣作為活動範圍，能持續發展的奇幻社群。在出版社選書時，有朱學恆、《魔獸爭霸》譯者許文達或譚光磊這樣的譯介者，作為熟稔奇幻類型的專業人員，
於2000年代出版奇幻，較特殊的作法應是透過網路社群進行推廣與多方互動，
西方奇幻進入台灣後，即便已有本土作者出現，筆者難以肯定台灣奇幻類型場域是否有穩定發展：第一，文學獎此種文化資本分配機制因此難以永續運作；第二，西方奇幻在台灣網路上所引發的創作，確實有著類型文學重複轉義的性質，如九把刀於2005年抱怨世界觀創作與遊戲的魔法邏輯重複於「奇幻」類型內出現，
根據郭如梅所說，2003年台灣出版社在引入日本輕小說時，為了吸收台灣網路小說的讀者便視網路奇幻類型為輕小說，如此誤植類型標籤，造成2003年至2009年間，台灣輕小說核心讀者長期無法認同在地的輕小說創作。不過，網路小說靠「遊戲寫實主義」連接上輕小說的脈絡，
譚光磊小朱學恆五歲，
不過，譚光磊確實在奇幻類型定義的網路活動中，有著重大位置。1999年，他的文章〈日本幻想文獻淺論：（一）日本奇幻文學簡史以及著名幻想雜誌舉隅〉仍將「奇幻文學」譯為「幻想文學」，
延續西方奇幻的多媒體引入脈絡，台灣讀者能看到的日本奇幻當然不只有小說，也包括遊戲與漫畫。Dalune討論的內容以TRPG居多，談及日本奇幻時強調《羅德斯島戰記》的重要性。此脈絡痕跡可見於台灣奇幻譯者陳岳辰的回顧，他小時候常接觸《勇者鬥惡龍》等日系遊戲。
若從更寬廣的業餘網路翻譯來看奇幻譯介，就須提及筆名「哈泥蛙」的張鈞堯。他在自學日文後，
西方奇幻小說多虧《魔戒》的成功，較易取得正版、實體書翻譯，日本奇幻小說在正式翻譯前，早有網路上的粉絲免費譯本；以漫畫來說，大部分台灣人較容易接觸日漫，而美漫在DC與漫威取得主流文化市場的成功以前，極少有台灣人願意代理；
2004年至2006年朱學恆主辦的奇幻藝術獎，恐怕是自九〇年代的奇幻譯介者所辦過的最大奇幻文學活動，在行銷推廣上也不少有引人注目的新聞，但在那一階段的成果中，不論從作者新人的提拔或讀者所能接觸的作品量來看，都無法企及2008年後的規模——角川輕小說大賞開辦，且中國網路小說進入「全版權經營期」，
筆者選擇以網路小說平台，
2000年於矽谷創立的鮮鮮文化事業有限公司所成立的鮮網（myfreshnet.com），
鮮網的倒閉原因多半是資金週轉不靈——因湊不出現金而積欠不少稿費，無法壓住接連不斷的輿論抨擊。最後由董事會下令停止營業，
謝奇任發現，租書市場一直在網路小說的場域佔有相當重要的盈利位置，而中國網路文學靠低價、快速大量更新、高質量等優勢搶進台灣市場，
此外，我們也能從更廣泛的環境，來討論2010年代裡文化商品的物質影響因素。在同業競爭以外，2010年代的娛樂、文化商品的流通方式皆有廣泛轉變，如手機能隨意上網，急遽降低網際網路的使用門檻，間接擠壓傳統書市與租書市場的發展；若將眼界也包含「租片」等視覺媒體市場，便能發現書市所受的衝擊並非單一現象，
網路文學的脈絡與其複雜內涵會超出本文討論範圍，但筆者認為，若台灣創作者同時能於本地與中國發表作品，台灣網路文學的奇幻類型其中發展過程很可能因此處於台灣外。而就算是倖存至今的POPO，在2015年時仍無法與對岸的小說平台競爭，
謝奇任表示，不論是早期網路小說作者或新人都在「實體」與「網路」的市場間來回擺盪，無法專精；他也認為，部落格的衰退是因缺乏讀者的跨網頁流通，讀者也難以找到自己想看的作品，創作主力便移動至論壇或其他形式的平台；實體出版以出租為主，出版社雖企圖確立類型的標準，出版市場的付費牆卻開始影響網文：作品一獲得實體出版便從網路上刪除、停止更新。如柯景騰所說的「邁入了所謂專業作家的神秘領域」，網路小說如此脫離了原本的作者讀者互動社群。
此外，謝奇任所介紹的POPO原創小說市集，雖在2010年代已有相當規模的線上盈利機制，
而即使角川的中文輕小說比賽無法清楚定義輕小說，將台日輕小說在傳播時差異固化，郭如梅仍將其描述為「進而促使台灣網路小說與輕小說匯流」，使台輕的定義座落於奇幻類型，
在台灣鼓勵本土輕小說創作的出版社中，角川、尖端此二輕小說主力出版社分別舉辦「輕小說大賞（華文輕小說大賞）」和「浮文字新人獎」。此二獎項皆是為了挖掘新人而設立，也相當有成果，如角川輕小說大賞第一屆得獎者皆繼續為角川寫出輕小說，然而，尖端將新人創作獎改名改制前的作品，普遍不受PTT讀者所歡迎；若從新人培養的成績來看，這兩家出版社也皆比朱學恆的奇幻推廣更有績效：根據「FeAm」統計，七屆輕小說大賞中，共有15位作者於角川出版續作，有20人出版新書——
除了這些以日本作品為主的出版社以外，蓋亞與春天都有在做「輕小說」。在一些讀者的認知中，出版社所具備的作家資源都已足夠豐富，據PTT上的「chung2007」所說，角川跟其他出版社同樣作家太多、不需開發新人作家：
角川的華文輕小說大賞終止於2016年。2015年，巴哈論壇上的使用者「不改」統整指出，角川於「輕小說」的相關業務數量質量遠遠超越同行，
角川輕小說獎的得獎者超過半數皆有繼續出版創作，
在貓橘一文貼出後，不少輕小說作家接續提供他們對角川台輕經營的看法。輕小說家小鹿的發文「[討論] 這三年我所看到的角川原創編輯部」談及角川負責台灣本地輕小說的「原創編輯部」自2013年起便只剩三人，一位主編跟兩位編輯，主編在2016年五月前辭職，只有二人負責十多位作者。
「U-ACG」編輯對此做出的觀察是台灣讀者對日本ACG產品的接受程度，遠大於讀者對本地作品的喜好——
台灣市場回饋的資本額不足以使出版方願意繼續投資在地創作，此一現象並不只局限於輕小說——自國家圖書館刊出「臺灣圖書出版現況及趨勢報告」的2013年以來，台灣的小說出版數量與比例皆逐年下降，
郭如梅指出，角川輕小說大賞在加入中國的作者與讀者後，明顯傾向使用台灣本地文化歷史作為寫作題材，
在台灣讀者接觸到日本動漫文化後，想以輕小說的形式寫作、出道，卻無法複製前輩作家的成功經驗——透過輕小說大賞獲獎出道。
這種現象並不只侷限於創作者的個人生涯選擇，而同樣適用於出版社——台灣角川於2022年重啟新人獎「KadoKado 百萬小說創作大賞」，
如郭如梅所說，在中國天聞角川加入輕小說大賞後，台灣輕小說的在地化策略依舊保留了某程度的奇幻類型，
當然，並非所有輕小說與奇幻類型的文學獎都完全符合此一趨勢，尖端出版社自2007年經營「浮文字新人獎」至2014年，之後接續2015年的「原創小說大賞」，
出版社喪失號召力後，現代奇幻的作者無法仰賴出版社與文學獎等廣告行銷來引起讀者關注，而約略於同一年代，社群網絡的身分建立、經營與活動，使作者更容易與讀者建立起擬社會人際互動（Parasocial Relationship）——從場域資本的角度來觀看台灣奇幻社群，作者與讀者間的互動背後一直潛藏著「小說能否銷售」的大前提，即使雙方能於網路上直接交流，其交流也並非全然屬於普通的人際交流，而是由作者方投射出「作家」的角色，讀者方能理解「作家」此一角色的形構。網路場域與傳統作家形象不同之處，是在於作者與讀者皆為「使用者」，物質條件的平等與社會角色的差異能彼此扭曲共存：作者會刻意創造出平易近人的氛圍，使受眾以為自己與作者有著親近關係，能認識到「作家」各方各面的性格，反之，傳統文學的技藝與專業卻會使作者成為名人偶像，無法建立起「人際互動」的親密感。
擬社會「個人品牌」的其中一個最佳案例便是筆名為「九把刀」的柯景騰：他認為網路作家是靠社群互動來累積讀者，然而，在他的感情緋聞與他小說作品中的專情形象相互矛盾時，令許多網友讀者難以接受他們對作家的信賴被打滅。
在POPO上小有名氣的李穆梅，
曾在主攻BL的PTT「BB-Love板」與悅閱小說平台上活動的鄭閔之，筆名「蝕鈴」，在BL外也經常寫奇幻類型，
月亮熊在YouTube的實況中坦言，華文小說新書從2019年以後的銷量幾乎不超過一萬本，個人行銷的重要性已超過出版社——尋求電子書、有聲書或其他IP開發合作等這些傳統「閱讀」以外的娛樂市場，成了華文／台灣創作者必須考量的經營之道。
與月亮熊同樣在角川的輕小說大賞得過獎的小鹿，在2021年推出他所開發的AVG（Adventure Games）《湛藍牢籠》時曾說，他過去八年作為輕小說家時最優秀的銷量不過破萬，而且灣不像日本，ACG（Anime、Comics、Games）產業鍊十分薄弱、難以輕小說以外的方式獲利——若不以AVG這種「高級有聲書」的形式來接觸讀者外的受眾，出版輕小說的消耗會使他入不敷出，無法與其他娛樂媒體競爭。
網路小說起家的天罪，於2015年PTT討論串「[閒聊] 說真的，國人輕小說的品質真的(ry」上明言他想專職寫作、以創作挑戰市場，
在2020年四月左右，出版文化圈發生一起環繞稿費的爭議，讓不少人人開始回顧數十年來的出版業界發展，其中有產業作家藍弋丰認為，台灣三十年來的出版社運作方式從未有實質改變，因此跟不上時代變化；
在此時期以前的台灣現代奇幻發展中，即使譯介人與可獲資本隨著熱潮後遞減時淡出奇幻類型場域，
換言之，在此階段裡，奇幻類型的個別社群缺少了數年前仍存在的文學獎審查機制與評審回應，沒有文化資本的認證標籤來保證的作品品質。而較能取得媒體或學界關注的社團，便能脫穎而出，如此便為妖怪學創造出了，在網路搜尋結果中，能看到的「台灣奇幻主流」位置——
若將妖怪視作「鬼怪文學」，
臺北地方異聞工作室（北地異）2014年的《中元劫鬼記》被十分在意台灣文創的奇異果出版社總監劉定綱看中後，才有機會出版2016年《唯妖論—臺灣神怪本事》。
隔年，何敬堯出版了類似《唯妖論》、性質近似百科的《妖怪台灣：三百年島嶼奇幻誌—妖鬼神遊卷》。略於此後，在PTT上詢問妖怪相關著作時便能引發相當熱絡的迴響：
北地異的《臺灣妖怪學就醬》主編謝蓓宜認為，本書的論述是以「民俗」、「社會」與「創作」為三大主軸，以「稍稍深」又「稍稍淺」的方式介紹台灣妖怪學——
瀟湘神在此書的文章〈為何需要妖怪學〉裡表達出他對台灣文化的移入與影響性質所造成的焦慮，而在傳達台灣所具備的妖怪文史資料時，他以「識別性」為由引借日本妖怪學的「妖怪」一詞來描述台灣的「妖怪」——他所找尋、運用的史料確實是台灣的民俗紀錄，但他也提及，東亞移民的文化流動造成這些「妖怪」不會單屬一個地方。
這種跨領域、滑順搬動民俗文化的情形，恐怕非由瀟湘神所開始。在此書中，以原住民文化中的妖怪為介紹主軸的林和君，提到「多元性來自於對差異性的正視與尊重」，筆者也在她與本書各位論者的討論中發現，跨文化或跨語言的翻譯大都被當成自然的交流與文化移動——林和君提及花蓮阿美族在解釋「Kaliyah」的故事時，便在自我翻譯文化時求取相近的經驗：
民俗研究與妖怪學明顯屬於不同的場域——連瀟湘神也說他起初並不贊同將奇幻小說的實踐視為「民俗」。
當然，瀟湘神與北地異皆有意識到妖怪的娛樂化與商品化過程，很可能違背妖怪學意圖重現文化脈絡時的倫理標準，
換個方向想，北地異一開始便十分關注文化商品的經濟面向，意即，要製作妖怪學的娛樂作品——他們的作品也有實境遊戲、桌遊與衍生小說。
《唯妖論》書中談到，會進行此種資料統整與創作是因他們感到台灣文化在國際化之下的焦慮與認同位置，並且要在「現代化」的生活空間裡，使得自然環境在歷史上所生的、
在前文中，筆者沒涵括入另一位將台灣妖怪學推到通俗讀者面前的重要推手何敬堯，因北地異與何敬堯的長期抄襲爭議：據筆名小波的北地異成員楊海彥所說，他們與何敬堯，幾乎有著長期的彼此惡性競爭關係。
何敬堯對自己的書寫的定位，比起人類學或民俗研究，更接近於時代小說或歷史考據，
除開分類方法的差別，
當然，妖怪學的創作實踐跟托爾金——包含托爾金所啟發的上行奇幻類型——仍十分不同：文本對社會現實的反映與指涉在任一位妖怪學創作者的論述中，都十分重要。正如瀟湘神於台灣科大的TEDx演講所言，台灣妖怪學是為呈現妖怪背後的不公不義才進行創作，使妖怪與人類共存。
在梳理台灣通俗文學的奇幻類型時，若將「自娛娛人」跟「社群」視為奇幻在地化的台灣創作者的尋常現象，就無法完全排除同人圈的社團——當社團為了自娛娛人而創作，很可能在滿足娛樂後便不公布作品。換句話說，這些社團的奇幻「作品」僅是社團娛樂的副產品。如《龍槍編年史》就是將副產品延續發展，將《龍與地下城》遊戲紀錄轉換成小說，然而，這類奇幻作品的書寫方式不盡然符合文學小說的標準，因此曾被命名為「TRPG小說」。
若社團有長期的遊戲、自娛性創作，卻沒產出文本，筆者便不會視其為台灣奇幻在地化創作的參與者。此外，社團的創作也須有某程度的影響力——任何人都能組成社團，跟好友一同創作奇幻世界觀或將遊戲紀錄寫成小說，但如果這些作品沒有造成任何迴響、影響，本文便只能說「這些人也有寫奇幻」，而非「他們的奇幻創作開展了新的台灣在地趨勢面向」。根據「台灣同人誌中心」上的紀錄顯示，北地異自2012年起，在同人誌中心上以「臺北帝國大學土俗研究部」為名發表作品，
若創作者參與社團，或在巴哈姆特等平台上與其他同好交流，社群的群體身分便仍能延續，然而，並非所有創作者都有參與群聚型的活動，而可能選擇自行包辦編輯或經紀人的職務——若沒有人評論，那就由自己進行宣傳、邀請書評。以網路文學的場域來說，台灣創作者不盡然完全符合謝奇任的觀察——他發現台灣早期網路文學的「去網路化」，使創作者將個人的網路空間當成自我行銷的機會，
例如，月亮熊於2016年推薦的《狂魔戰歌》的作者言雨，
在這種情況下，「已有出版實績」的作者，不比自娛娛人的網路小說寫手擁有更多象徵資本。但也並非所有案例都如此淒涼：於2000年代出版完網友相當推薦的「海穹系列」的李伍薰，他在2014年成立出版社「海穹文化」後作出不少他與多位創作者的合作作品，如他在2016年推出《3.5：強迫升級》後獲得「熱烈回響」，便邀請數位創作者一同寫作、
當然，若要討論第三階段中較受網路論壇外的讀者所關注的作品，可以研究葛葉以原民文化寫成奇幻小說的2022年《風暴之子》，或作者「星冽81」在贏得後山文學新人獎後於同年出版的《食肉目的謠唱》，還有林纓身為作者自行開辦版社後，
在創作上使用台灣史料，在閱讀上受到瀟湘神等先輩作家影響，在社群上也有參與同人誌的製作，便是邱常婷這一位例外中的例外。筆者認為，她的作品將會是台灣奇幻類型發展的重要趨勢指標之一，她於2020年代裡，在文壇與通俗場域的地位開始逐漸上升。
台灣角川於2008年開辦的輕小說大賞，接續了第一階段的奇幻類型發展，更讓奇幻小說得以藉由「輕小說」的名義讓小說家出道發展，使台灣奇幻得以進入第二階段的在地化。然而，2010年代台灣文化市場開始受兩大因素影響：網際網路的使用難度大幅下降，社群網站持續發展，且既2008年野草莓學運後2014年太陽花學運使台灣年輕人更願意參與政治——或至少，較常使用社群媒體的人，更可能支持太陽花學運，
Translation and Fantasy Literature in Taiwan: Translators as Cultural Brokers and Social (London: Palgrave Macmillan, 2013), p. 42.