貳、奇幻類型進入台灣
在開始梳理奇幻的類型文學進入台灣、於台灣的發展以前，筆者須強調，多數讀者在讀到第一本帶有「奇幻小說」標籤的作品後、開始尋找其他相似作品時，他們所接觸到的場域恐怕皆不全然相同。以下的圖表能供以推想「普通讀者能接觸的台灣奇幻作者作品、小說平台，以及受廣大讀者重視的奇幻小說品質確保機制」。
另外，此表格上的作者有一大部分作品都屬於網際網路的文字媒體。或至少，最初應被歸類於網路文學。但同時，表格中的「文學獎」大多以實體書的形式運作——文化資本的確立，還有文化資本與經濟資本的轉換機制，都於傳統實體印刷的媒體中進行，而網際網路的資訊與作品也形成了台灣奇幻類型不可分割的一部分，構成讀者能直接取用的浮游性文化資本。
本文在梳理網路相關的詳細脈絡時，致力詳細查考直接證據，不過，筆者進行此研究的2020年代已有許多連結失效（Link Rot）的情形出現。本節將闡述的台灣奇幻類型的通俗文學環境背景，雖位於網際網路而必然有相關的資訊紀錄，我們卻已永遠無法查考，僅能自二手資料推測當時的情景。
表四：普通台灣讀者可能熟知的台灣奇幻作者
成立／出版年 | 名稱 | 備註：出道作、引退／結束時間 |
1998年 | 莫仁 | 最初於網路上發表小說。由萬象推出第一部實體小說《星戰英雄》，2011年結束《噩盡島》第二部後引退。 |
1999年 | 第三波奇幻文學獎 | 舉辦至2001年第三屆。 |
2000年 | 鮮鮮文學網 | 小說平台。於2014年惡性倒閉。 |
2001年 | 小說頻道 | 小說平台。2021年關閉。 |
2001年 | 九把刀 | 最初於網路上發表小說。由成陽推出第一部實體小說《陽具森林》。 |
2002年 | 九鬼 | 最初於網路上發表小說。由蓋亞推出第一部實體小說《仇鬼豪戰錄》。 |
2002年 | 陳約瑟 | 一開始在網路上發表，之後由蓋亞推出第一部實體小說《殛天之翼》。 |
2003年 | 天罪 | 最初於網路上發表小說。由紫宸社推出第一部實體小說《幻想異聞錄》。 |
2003年 | 李伍薰 | 由蓋亞推出《海穹金鱗》。 |
2003年 | 水泉 | 由春天推出《風動鳴》。 |
2003年 | 羅森 | 網路小說家。由河圖文化推出第一部實體小說《風姿物語》。 |
2004年 | 奇幻藝術獎 | 舉辦至2006年第三屆。 |
2004年 | 蝴蝶 | 網路小說家。由雅書堂推出第一部實體小說《有隻帥哥在我家》。 |
2004年 | 星子 | 最初於網路上發表小說。由上硯推出第一部實體小說《太歲》。 |
2004年 | 御我 | 最初於網路上發表小說。由銘顯文化推出第一部實體小說《1/2王子》。 |
2005年 | Div 另一種聲音 | 最初於網路上發表小說。[1]由蓋亞推出第一部實體小說《天外三國》。 |
2007年 | 護玄 | 最初於網路上發表小說。[2]由威向文化推出第一部實體小說《特殊傳說》 |
2007年 | 尖端浮文字新人獎 | 至2015年第七屆，尖端「原創小說大賞」自2014年銜接，至2017年第三屆停辦，直至2021年開辦第一屆「原創星球寫作爭霸戰」。 |
2008年 | 角川華文輕小說大賞 | 2011年與中國的天聞角川合辦「角川華文輕小說暨插畫大賞」，2013年改為「角川華文輕小說大賞」，2015年度結束後停辦。 |
2008年 | 冒險者天堂 | 小說平台。由銘顯文化管理，於2018年正式關閉。 |
2009年 | POPO | 小說平台。 |
2010年 | 余卓軒 | 《真理的倒相》獲得台灣角川小說暨插畫大賞銀賞。 |
2012年 | 瀟湘神 | 〈大臺北繪卷〉獲得角川華文輕小說暨插畫大賞銅賞。 |
2013年 | 東立原創大賽 | 至2016年第四屆停辦。 |
2013年 | 金車奇幻文學獎 | 於2017年改制為兩年一屆。 |
2016年 | 詹子藝 | 曾在網路上發表《歸途》。實體短篇小說〈強迫住院〉由海穹文化收錄於《3.5：全面升級》。 |
2019年 | 邱常婷 | 於2014年獲得金車奇幻第一屆特優後，於2016年出版短篇集《怪物之鄉》，卻是在2019年《新神》後的2020年代才獲得PTT網友的評論與重視。 |
在朱宥勳「作家新手村」系列文章所描繪的台灣文壇中，通俗文學與嚴肅文學不同，幾乎沒有任何組織機構能讓人指稱出明確的「通俗文壇」中心位於何處，而文壇一方面，有教育體制能透過官方文化資本的確立，來確保文學的基準品質，二方面，文壇的文學獎等機制，能讓文壇人士代表群體篩選出應獲認可的作品，如此區分出「文藝青年」、「新秀作家」等文壇階層的過程並非民主，[3]朱宥勳卻沒能在通俗文學場域中觀察到類似的機制，正是因為這種機制並不存在，或曾存在但稍縱即逝——這些平台與發表空間的經營時間，似乎與讀者社群的重視程度成反比，如尖端長久經營文學獎，卻是角川較著名、有多人響應，同為2004年開辦的「超異時空文學獎」與朱學恆的主辦的奇幻藝術獎也有類似的相關性。
從出版場域來說，通俗文學依附在市場的民主篩選下，篩選機制本身必須優先服從市場與社群，而非特定業界前輩的「文壇」的價值標準。
九〇年代引入廣被視為「大眾文化」的奇幻時，朱學恆等人所對話的媒體脈絡多以遊戲、娛樂性閱讀為主，而在2000年代初期，將奇幻類型推廣至台灣民眾眼前的作品，亦是以《魔戒》三部曲與《哈利波特》的電影為主流。以「嚴肅文學」為主流的教育體制無法完全掌握奇幻場域的文化資本產製與分配時，透過遊戲等媒體接觸奇幻、熟習奇幻文本的譯介者們，自然在某種程度上取代了文化的「權威」位置。換言之，台灣奇幻類型，最初是以「譯介者」作為文化資本累積與分配點。
如朱學恆在《魔戒》翻譯小說大賣後，於2002年將版稅用以成立奇幻文化藝術基金會，2004年開辦為期三年三屆的奇幻文化藝術獎，[4]希望以基金會與文學獎的形式回饋台灣讀者、培養台灣本地的奇幻創作；[5]同時，台灣出版界亦察覺到奇幻文學的商機：2002年「奇幻基地」便在城邦集團下成立為事業部門，[6]而朱學恆作為奇幻推廣人，便曾擔任奇幻基地的顧問，[7]但他並非重要的奇幻譯介者之中唯一轉戰出版界的參與者——在網路論壇上相當活躍，曾在學生時期被稱為「灰鷹騎士」的譚光磊，因著性格等因素而退離翻譯，於2004年轉攻較屬出版業後台的版權經紀人。[8]
《魔戒》引起的奇幻熱潮退燒後，台灣出版社已大量推出奇幻小說，而此段時期興盛的網路小說實體化路線已開始衰微，並仰賴奇幻等類型小說轉戰於出租市場——[9]2000年代裡，實體出版與網路發表的奇幻創作一直都同時進行，而在市場經濟無法維持朱學恆等人的奇幻類型文學獎時，奇幻創作者自然而然去尋找其他能發表作品的空間：21世紀初的網際網路。從前表格可知，小說頻道、鮮鮮文學網（鮮網）與冒險者天堂皆於此一年代中出現。
在台灣網路小說逐漸失去市場青睞時，奇幻類型的出版逐漸轉向輕小說。郭如梅提及，奇幻類型於市場中的膨脹熱潮使日本輕小說在台灣出版時被貼上奇幻的標籤，[10]此種行銷手法，使台灣奇幻類型透過2008年開辦的「台灣角川輕小說暨插畫大賞」獲取嶄新的市場位置。在這一時期裡，許多曾將網路作品出版為實體書的作者，為作品貼上「輕小說」標籤，成為「輕小說家」——從市場逐步縮小、難以防止盜文、難敵中國網文輸出的網路場域，轉攻台灣逐漸成長的輕小說市場。此時期出道的奇幻作者，可能因為輕小說大賞的盛況而選擇以輕小說作為出道的文字媒體。
然而，角川在編輯忽略得獎作者的爭議之下，決定於2016年停辦文學獎；其檯面上的官方說法與爭議事件無關，而是論及台灣輕小說業務已達飽和，既有的作者作品已難以消化，沒有餘力開發文學獎的新人，台灣輕小說市場已達到成長極限的言下之意十分清晰。
類似的情況也發生於鮮網：他們與自家平台作者簽合約、獲得出版優先權，得依約在特定時限裡完成印刷、銷售，否則就得放棄出版權，[11]他們雖有試圖建立起網路付費閱讀的制度，但在台灣網路小說不夠熱絡、實體書市緊縮的大環境中，鮮網於2014年惡性倒閉。台灣角川與鮮網都曾試圖成為台灣通俗文學場域裡，一個足以作為標竿、讓作者能將作品轉換成經濟資本的組織機構，台灣書市的回應卻皆使他們無法永續發展、經營。
而在平台與出版社皆無法讓普通創作者出版奇幻小說時，便開始有人尋求自出版的路數，或成立小出版社。李伍薰2003年開始連載出版「海穹」這個相當受網友推薦的系列，但因出版社轉向發展日系輕小說發展，他只好在兼顧創作時，[12]輾轉流連於其他4份工作，[13]之後於2014年成立出版社「海穹文化」，以一已之力，[14]試圖推廣更多屬於台灣的奇幻原創小說。[15]如此，李伍薰同時滿足了他對於奇幻在地化的發展、創作者社群的交流，以及某程度上的個人營業收入與創作實踐。此種個人化、社團化的奇幻類型經營方式，隨出版公司所受的資本限制，似乎逐漸成為台灣在地奇幻創作實踐的一大趨勢。
台灣年輕人的文化觀感正巧經歷2014年的太陽花學運衝擊，許多作者在此段時間後才察覺到文學創作在使用中華文化時，很可能脫離台灣的在地現實——現實即為正經手段已無法維持兩岸現況，文化的民族認同在尋找替代品時，出現了「本土」的可能性，於此背景下，與中國相關的文化形象距離台灣認同者更加遙遠。
台灣奇幻從2000年代初期的「作者是台灣人」，逐漸在網路小說的發展下培養出「讀者是台灣人」的環境，台灣文化也在之後的年代裡逐漸接受網路文學與輕小說，並開始使用台灣人能觸及、使用的當地文化材料；在本土認同的趨勢進入年輕世代的認同意識之後，以台灣人的身分創作，為台灣讀者而寫，使用台灣的材料，此三項條件便成了奇幻類型不得忽略的在地化趨勢。
如此一來，在觀察台灣的奇幻類型發展時，就必須同時關注網路小說、輕小說與普通出版小說此三種文字媒體的發展概況。
台灣奇幻的中心引介者、推動奇幻的中心組織，以及奇幻的文學獎機制皆無法承擔起經濟資本之缺，較小型的文學獎卻能存活過更長久的時間，奇幻創作者與讀者也開始轉向「社團」等級的創作團體——同人社團、小眾的次類型，或私人工作室。若社團能獲得政府或學界的支持，如臺北地方異聞工作室此一成功使用台灣本土材料書寫奇幻世界觀的團體，便能仰賴官方經濟與象徵資本的加持，持續進行創作；其他社團，則可能以創作作為最終目的進行遊戲，或將創作視為社團遊戲的附產物——在社群網站、部落格與小說平台的發表空間，同時都能被人簡單取用時，作者與讀者共同成為「內容創作者（Content Creator）」。
大部分成為浮游性文化資本的奇幻作品都難以被移除，而當奇幻類型從西方繼承的創作方法，如世界觀創作與背景填鴨的方法，不停有新的開展時，台灣「在地」的成績理論上應成為中文奇幻創作的主要參考對象，如此晉升成為主要趨勢。不過，資本市場與浮游性文化資本間的距離，在現代奇幻的在地化過程中逐漸增加。比如，妖怪學的作品接連出版、聲譽響賀，其作品在進入市場時，使台灣文化透過市場機制成為著作權下的私人文化資產。2014年至2020年的奇幻類型發展方向，大幅朝小眾社群偏斜，他們所生產的文化資本也逐漸偏離前二階段的通俗常態——2000年至今，台灣出版社和中文網路一直都不缺乏新作品、新類型的譯介，台灣讀者過去的雜食狀態恐怕也不會有顯著消減、純化，而當台灣讀者無法取用「台灣在地奇幻」時，他們自然會去尋求替代品，從而使奇幻閱讀的場域不斷分裂。
各個文學獎的停辦背後也有同一套資本邏輯：作品的流行使熱錢湧向特定類型，作品透過商業交易接觸讀者，讀者成功創作，能繼續推動金流，然而，在台灣的此一轉換過程中讀者回饋遞減，[16]使熱度降低，逐步降溫的趨勢使類型小說的生產無法承受經濟環境的衝擊與壓力。如朱學恆用完基金會的活動金費；角川輕小說大賞受輿論衝擊，再加上書市景氣不佳，停辦後隔年東立「原創大賽」也停辦。[17]
「U-ACG」網站的編輯對此的結語非常直白：「反正台灣原創輕小說在整個公司的營業額內根本不算什麼，既然賺不了什麼錢，還要被人罵，白癡才繼續辦。」[18]如此停辦文學獎，奇幻類型多次失去作品品質的評定標準中心，出版社也失去他們曾取得的、文化資本分配之位，只願意穩住既有作者的基本盤。
在討論奇幻文學場域時，我們能採用朱宥勳將文學獎視為「補給站」而非「里程碑」的觀點——作者能從評審回饋的過程中獲取寫作的知識——[19]不過，浮游性文化資本恐怕會比台灣書市的奇幻小說更具影響力，因其通俗的物質條件比資本的文化商品，更有機會接觸「大眾」。
此種現象也能表明，原創奇幻作品在台灣內部很可能屬於小眾，其銷售成果不如大量廣告行銷下的譯作。如此看來，我們若要特別關注台灣的奇幻類型，很可能得先認知到「台灣的現代奇幻」是許多小眾社群、次類型的總和。
從出版社來看，除前述的日本輕小說出版社以外，還有蓋亞、春天、聯經、奇幻基地等出版社持續出版台灣的原創奇幻小說；在妖怪學小有名聲後，有奇異果文創出版為瀟湘神出版北地異的書；何敬堯則透過聯經、九歌與奇幻基地出版妖怪相關的事典或地圖誌等書；李伍薰的海穹文化也有出版幾位台灣作者的上行奇幻——在奇幻類型的流行盛況後，網路小說、輕小說與傳統出版的書籍都對此一類型有所貢獻，但奇幻相關的文學獎體制都於短短數年內經歷成立、難以經營、停辦的循環，甚至從「類型」場域來說，奇幻都無法推出一個領頭的文壇體制——此類型場域應是發展成多元混雜的複雜生態。
筆者絕非觀察到此複雜性的第一人。早在2005年奇幻類型初期中，完成廣受讀者歡迎的上行奇幻的作者陳約瑟，在為李伍薰的《飄翎故事》序言中有提及以世界觀為主的上行奇幻、[20]以較輕鬆風格為主的「輕奇幻」，還有——在台灣成為租書店固定貨源的——網路玄幻，作為台灣三大主要的奇幻路數，[21]正好符合翻譯小說的傳統實體書、輕小說與網路小說的三種不同的小說媒體。他也接過前文曾提的Div的作品封面工作，Div在「地獄」系列中開始運用台灣的在地背景，同時大量援引外國的幻想、神話元素，早在2014年後「妖怪學」使用在地歷史的奇幻創作新取徑以前，傳說妖怪已自「恐怖」、「靈異」等類型跨越入奇幻。
以上行奇幻為代表的西方奇幻、網路玄幻還有日本輕小說，分別是從西方、中國與日本三種文化場域進入台灣的奇幻——若這確實是台灣現代奇幻在譯介熱潮後的始創狀態，那麼，台灣奇幻類型應相當熟悉此種文化多元並立的狀態。此外，這些文字媒體背後各自的文化脈絡，或許能為此三種奇幻次類型樹立起明顯的個別特徵。
如此一來，台灣的奇幻類型便不僅存在於本文的場域論述與操作型定義之下——以實際的創作與閱讀來看，作者與讀者不盡會以此類方式觀察類型脈絡的發展，而將視野廣放於奇幻的力量幻想的實踐時，各支脈絡便明晰可辨。亦可說是，奇幻類型在進入台灣以後，便不受特定人士或圈子所完全掌握，而是在資本場域運作形式的壓力下，逐步朝民主多元、彼此獨立的趨勢發展。在各小眾社群並存，不盡會相互溝通、交流時，我們似乎不太適合討論「單一」的類型發展脈絡，然而根據此二十年的發展軌跡來看，我們能合理期待台灣奇幻所歸屬、位處的任何團體或平台皆會在大環境的變化下分崩離析，而當奇幻讀者與作者必須尋求新的發表、閱讀空間時，便有機會彼此互動。
本文將從西方奇幻鉅作進入台灣後所引起的盛況，進而追蹤西方奇幻、日式奇幻與中國網路玄幻的引入與發展脈絡。本章將稍提及各條引入脈絡的消長，會以前文所提的操作型定義來觀察「奇幻類型」——以力量幻想來滿足作者讀者的共識欲望的文本。而此種欲望，原應是受到外來奇幻作品所啟發，如此我們便能梳理「奇幻如何進入台灣」、「奇幻類型的場域如何在台灣成長、變化或衰退」等場域性的發展慨況。
一、網路文化的起步：九〇年代至2008年
在追蹤九〇年代至2000年初期時的網路奇幻創作時，許多與作品作者的相關記載經常被視為眾所皆知的事實，在有作者主動留下紀錄——且紀錄留存至今——或多位讀者在留言板等平台證實紀錄內容後，筆者才較能確認台灣奇幻類型的讀者，能於較早期的年代看到哪些作家與作品。在謝奇任整理的資料中，網路小說約於2005年嚴重純化為愛情類型，其中奇幻等類型雖在2009年左右找到商業發展的空間，[22]但對岸的起點中文網於2007年開始進行付費閱讀，增加網路小說出產的動力：中國網文除了價格比台灣低、數量比台灣多以外，他們所產出的類型也開始流行於台灣書市，[23]之後「網路小說」在台發展幾乎是每況愈下。
台灣寫作者對奇幻的嘗試，從2000年代初期便有網路與實體的兩種文字媒體先後開展，及至2008年台灣角川開辦第一屆輕小說大賞後，因失卻文學獎的發表平台、朝網路發展的奇幻小說，便獲得台灣「輕小說」的新發展方向。如此便是台灣奇幻第一個發展階段。
早在朱學恆於《魔戒》與《哈利波特》系列的成功下介紹、倡導西方奇幻以前，台灣奇幻類型的活動可見於網路文學或網路平台的讀者互動之中，而在譯介以外，就是既有的中文網路小說創作。
以最早的發表時間來看，黃易在中文網路小說中有開創「玄幻」與「穿越」兩大類型的重要位置，他便常被人稱為「網路小說的鼻祖」；[24]胡劍鷗以筆名「藍晶」、「血珊瑚」，在2000年代初曾受台灣論壇所討論，在台推出的作品多半是實體書——[25]負責鮮網實體書出版的鮮鮮文化，有推出他的《魔法學徒》、《魔武士》、《魔眼》等作，他也與信昌（負責《魔盜》出版）跟河圖文化等出版社合作，之後成為網路小說平台「17K小說網」的簽約作家；另一位與黃易同等重要的作家廖孟彥，有羅森、弄玉、古蛇、浮萍居主等筆名，其代表作《風姿物語》與《阿里布達年代祭》經常出現於PTT的玄幻小說話題。與前二位作者於差不多同一時期開始寫奇幻，因而著名的網路作家，便是主要活動於台灣的莫仁。
黃易經常被定位為香港武俠小說家，以作家李強等人的綜論來看，他對中文網路小說的影響較屬文化層面，而非黃易本人進行柯景騰曾描述的網路小說家的社群互動與經營。然而，藍晶、羅森與莫仁三位作者除實體出版外，也曾將作品直接公開於個人網站、BBS或鮮網、小說頻道等平台，[26]讓他們在通俗的浮游性文化資本上，十分有影響力。
除開藍晶，黃易、羅森與莫仁在網路上雖可能出現於十分廣義的奇幻討論中，這三人卻較常被劃入「玄幻」類型，如PTT「黃易板」便是以這三位作者作為玄幻經典作家。[27]而若要觀察台灣讀者能接觸的本土、中文奇幻小說，便應將這三人納入討論框架，然而如前文所說，台灣讀者在定義「玄幻」時常以「中國特色」的有無作為標準，[28]且會牽涉到武俠的發展脈絡，僅待其他專文梳理。
重點是網路小說在九〇年代起，已經有奇幻類型的相關活動——若要找台灣奇幻類型發展脈絡的起點，就應考量中文網路小說的發展：若台灣讀者與作者曾受中國文學的影響，在經典文學小說外，也很可能包含中國玄幻小說。而這些能被算作中國玄幻類型的重要作家，有另一個共通點：我們雖能在網路紀錄上看到作品的相關討論，但他們在台灣的討論並不特別熱絡，討論的維持時間亦不長久。
在學術性的嚴肅討論中，僅有黃易較受注目，其他作者所受的關注則只剩數年後有讀者發文詢問作者近況，[29]且學術性研究以碩論居多。筆者初步估計，這很可能是由兩種原因造成：一，娛樂作品的壽命長度不盡相同，但讀者閱讀完後，作品多不再出現於人們的討論話題中，而推薦文章——由讀者群將作品經典化的過程——能延長作品壽命，但若讀者多以「閱讀」為主要活動，而在作者缺乏續作或新作時便，其所屬類型便難以維持熱度；二，作者本人有持續發展特定類型，並讓其他創作者以某些程度接續其脈絡，但續作並不於台灣發表——玄幻脈絡是以網路小說為主要媒體，而中國網路小說發展多年逐步超越台灣。羅森在2004年接受「龍的天空原創討論版」採訪，說「現在的奇幻小說界，主力作者都在大陸，這是臺灣人的無能與悲哀，可是，也正因為作者都在大陸，市場卻在臺灣」，[30]如此應能看出網路文學與奇幻類型網路小說，兩者在台灣文學裡的複雜關係。
此外，由於網路小說常廣受轉載，[31]今日讀者皆能輕易找到這四位小說家的作品，並於網上免費閱讀。任何讀者只要想讀武俠、玄幻，或甚至在找奇幻作品時，都能找到他們的小說，而若讀者普遍主張玄幻與奇幻之間有本質上的差異，恐怕「中華文化」對台灣奇幻類型的影響，應另起專文梳理。
（一）網路與電腦雜誌上的西方奇幻多媒體引介
前文筆者已提過托爾金的《魔戒》三部曲在北美出版後所引起的風潮，此一風潮不僅使大眾得知奇幻文學的魅力，也使奇幻類型跳脫小眾雜誌，類型文學場域外的資方因此發現托爾金與奇幻的潛力。在西方類型書寫的歷史中，IP開發與製作方法的誕生都需要相當的資本基礎，「大眾媒體」正巧會牽連到大量的投資額，如朱學恆等人於九〇年代接觸《魔戒》時，便是透過電子遊戲，而遊戲也是十分需要成本資金的娛樂媒體。[32]
《魔戒》出版後，許多北美的奇幻小說得已重版，也有許多作者想以作品回應托爾金，或想追隨托爾金風格，或希望參與文化商品的熱潮，而不論如何，奇幻的熱潮都使史詩奇幻得以成立。在粉絲的熱情參與下，投資機會水漲船高；資本的持續支持與粉絲追隨著新作品的標竿時，身為前人作品讀者的後進作者，便靠此機會持續發展此一脈絡下的類型。七〇年代的「奇幻」類型經歷因此劇變與發展，進入了電影、電視或遊戲的互動媒體。
在巴頓（Matt Barton）與斯塔克斯（Shane Stacks）的《地牢與桌電：電腦角色扮演遊戲的歷史（Dungeons and Desktops: The History of Computer Role-Playing Games）》中，我們能看到現今已成為遊戲主流類型之一的電腦角色扮演遊戲（CRPG）發展初步，有五項影響因素：球員卡牌收藏品的體育模擬遊戲、戰棋、托爾金以及《龍與地下城》——《龍與地下城》的發展也搭上《魔戒》的熱潮，將戰棋的戰鬥系統加入奇幻背景與要素，構成了力量幻想、角色扮演、探索奇幻世界的全方面遊戲。但論者們在總結奇幻與遊戲的關係時，經常忽略同於七〇年代出現的「遊戲書」，如《選擇你的冒險吧（Choose Your Own Adventure）》系列——奇幻遊戲書難以仿照《龍與地下城》而形成玩家能彼此互動的社群，然而如八〇年代的《獨狼（Lone Wolf）》或《戰鬥奇幻（Fighting Fantasy）》等面向兒少的遊戲書經常混入其他讀物，進入奇幻粉絲的童年。[33]筆者在此無法深入奇幻遊戲的發展脈絡，不過我們能看到，就連在西方通俗場域中，奇幻類型所擴展的文學範疇與現代遊戲的發展密不可分。而在朱學恆的奇幻引介活動中，遊戲媒體也佔了相當大的比例。
朱學恆的網站「路西法地獄」〈奇幻文學（Fantasy Literature）簡介〉中，以近半篇幅介紹小說改編的遊戲；〈奇幻專題〉通篇以遊戲為主；〈奇幻文學說從頭〉亦將電玩當作奇幻文學現當代的發展脈絡。就筆者能找出的紀錄顯示朱學恆一開始是以「遊戲雜誌特約作家」為活動頭銜，[34]主要譯介的奇幻媒體皆以遊戲為主。這樣看來，西方奇幻類型在進入台灣時至少有經過遊戲、電影、小說等媒體，而從時間軸上來看，《哈利波特》繁中版第一集於2000年推出，電影改編在2001年11月於台灣上映，朱學恆版《魔戒》於2001年12月出版，電影改編在2002年1月於台灣上映——若電玩屬於「宅」的次文化領域，想必是在《哈利波特》與《魔戒》兩個系列大力推動下，才能將奇幻類型推到台灣的大眾視野之中。[35]
在《軟體世界》中引介《魔戒》等奇幻小說的朱學恆等人所定義的奇幻，[36]同樣將神話傳說與現代奇幻文學劃上等號的論述。當時論者的上行奇幻定義如下：
此種說法並不包含托爾金於〈論精靈故事〉裡所追求的美滿大結局，或如庫茲涅茨（Lois R. Kuznets）整理北美早期上行奇幻作品時，描述此類小說皆有「男性成長之中的亞瑟王風神話（the Arthurian myth of male development）」主題。[38]朱學恆的定義，更接近現當代的上行奇幻定義——排除了特定地區的文化脈絡，以及故事主題，只剩下文本空間的陌生性質。
而當他的奇幻譯介獲得台灣大眾讀者關注時，他使用的小說文本也是以上行奇幻次類型為主，[39]但同時也相當關注遊戲的製作與改編——他網站的「奇幻介紹」專欄所論及的作品，也大都屬上行奇幻。
同一時期，除跨媒體傳播外，奇幻類型進入台灣的管道也有西方、中國傳統文學與武俠類型外的玄幻，還有日本的奇幻媒體。從鍾玉玲的英文論文中，可以看到台灣的奇幻除了西方，也受到日本ACG文化的影響，[40]而從她所引用的出版資料來看，奇幻類型文學雖在2000年以前已有進入台灣，本類型較完整的譯介卻是在《魔戒》、《哈利波特》等電影上映之後才開始。[41]
當然，在此之前也有西方奇幻的翻譯，卻未有經典電影加時下的高版稅金額博得新聞版面。或說，是朱學恆藉此，將奇幻塑造為新聞的亮眼事件。他靠《魔戒》賺入版稅兩千七百萬元新台幣後，將其中五百萬用於創立「奇幻文化藝術基金會」，[42]此基金會除了以「奇幻藝術獎」推廣奇幻外，亦有其他活動，如演講、交流會等，而此獎項只持續三屆——朱學恆所說明的停辦原因是他們找不到官方資金、協助，他也在數年的活動中花光了版稅，[43]不得不結束經營。
奇幻藝術獎提供奇幻相關創作的發表空間，讓台灣人能在2000年代奇幻熱潮後，創作出屬於自己的作品，如此廣招各方人士創作，建起一個以朱學恆為主的奇幻社群——此社群受眾廣泛，甚至特別設立了面向學童的獎項，如第二屆的「幼虎獎」與第三屆的「麒麟獎」。[44]據朱學恆所說，本獎項第一屆參與人數超過五百人，第二屆超過八百人，第三屆則有一千人，[45]每屆皆有五個獎項——文學獎、繪圖獎、短片獎、道具與服裝獎，第一屆有台灣本土要素的獎項，二、三屆則有針對兒少設立的獎項。
如此來看，台灣現代奇幻最早的在地化，恐怕就是奇幻藝術獎的實踐，然而他們之後取消此獎項，恐怕是因讀者仍習慣外來作品的口味。[46]
奇幻藝術獎三屆中有幾位成功出版的得獎者：第一屆有詹詠翔、唐詩婷、倪逸蓁，皆將得獎作品交予城邦的奇幻基地出版；第二屆僅有陳楸帆於中國繼續創作；筆者在第三屆得獎者中，僅找到黃少褱將得獎作品出版。文學獎作為賦予新人文化資本的機構，應促使創作者將作品轉化為經濟產品，而若考量到這些作者多未繼續寫作，本獎項的類型建立、永續發展的能力相當惹人質疑。
就奇幻類型試圖藉著文學獎於台灣扎根的里程碑來看，朱學恆雖有名，他卻非第一人：「第三波文化事業」1998年改名為「第三波資訊」的電腦公司，並於2001年，以和朱學恆相同的願景創辦了為期三屆的「第三波奇幻文學獎」，[47]第三波被併入宏碁之後出版事業由城邦接手，[48]因政策改變而停辦奇幻文學獎。第三喔奇幻第一屆得獎者大都主要在BBS上活動，首獎得主李知昂是於大學畢業後投稿，第二屆許多得獎者之中也不乏當年二十多歲的年輕人，第二名得主倪逸蓁先前得過奇幻藝術獎第一屆的佳作——如此看來，此階段的奇幻參與者多半為大學。此外，第三波奇幻文學獎遭遇了與奇幻藝術獎同樣的情況：得獎者於得獎後，幾乎沒有繼續創作，就算有繼續寫奇幻，不過幾年便於網路上消聲匿跡。
除了這二文學獎外，其他獎項幾乎不被網路使用者所關注。如2006年「第一屆提督奇幻大賞」，但「提督出版」及本文學獎的得獎名單並不存在於Google搜尋範圍；[49]或如從2004年舉至2010年、共七屆的「超異時空文學獎」，此獎項在網路上的名氣不高，除奇幻以外，也接受含科幻在內的幻想文學。
若奇幻文學獎皆如此失敗，為何各方人士會接二連三開辦文學獎？再者，為何背景不盡相同的主辦方都會失敗？
首先，西方奇幻在電影以前，是以遊戲為媒介進入台灣網路，此條脈絡也有出現在其他獎項的相關人員之中：筆者所找到的第三波奇幻文學介紹文作者是「遊戲頻道特派記者」，而在其第三屆裡擔任評審的劉鈞豪，[50]他所進行的奇幻翻譯也包含大量的遊戲作品。[51]而只有提督奇幻大賞的決審、複審的評審團，皆未包含這些「重視奇幻遊戲」的譯介者或作者——但若只以遊戲為引入脈絡的「奇幻」，可能會高估奇幻類型場域的成員背景的同質性。
其次，說起評審——就筆者能看到的名單來看——此三獎項幾乎正好避開了其他獎項的評審：曾任奇幻藝術獎的評審有小野、陳常智、黃淑貞、商台玉、[52]成英姝、九把刀，[53]當然其中也有朱學恆；第三波奇幻獎有劉鈞豪；[54]提督奇幻大賞則有王中寧、王經意、周惠玲、灰鷹爵士（譚光磊）、夏佩爾、Miula、孔令旗、張系國、張草，與提督出版社總編鄭椲樵。[55]網路上嚴重缺少第三波奇幻獎的評審名單，但就僅剩的資料來看，這些文學獎的評審成員幾乎完全沒有重疊。
筆者對此的解釋是：在此階段裡，大家雖對奇幻有某程度的認知，但台灣文學中尚未建立起一個奇幻的「類型」——不同文學獎的主辦單位，無法同時認定某奇幻類型參與者的專業。每位參與者各佔一角，多半是無能或無意願構築一個範圍涵括全台灣的人際網絡。主打西方奇幻的朱學恆能獲得新聞頭條，卻也無法建立整體奇幻類型的邊界。
若考量到其他資料，筆者推測奇幻的譯介者與創作者彼此之間確實有交流，甚至會幫對方寫推薦序、允許出版社讓他們掛名推薦他人的作品，然而在奇幻類型剛扎根於台灣時，文學獎這種「判定審查作品品質」的機構，就算必須取用既有的文壇人士或異界者，卻仍無法培養奇幻類型權威，自然無法催生台灣奇幻類型的標準。[56]
以2000年代初期的中譯西方奇幻小說出版方經驗來看，就算有奇幻基金會、第三波資訊、提督工坊所舉辦的奇幻文學獎，還有網路上寫作者與讀者聚集而成的社群，這些都不足以構成一個於全台灣作為活動範圍，能持續發展的奇幻社群。在出版社選書時，有朱學恆、《魔獸爭霸》譯者許文達或譚光磊這樣的譯介者，作為熟稔奇幻類型的專業人員，[57]作為此類型的代表人。對當時的出版業者來說，奇幻的標籤仍屬新穎，對讀者來說不盡會有實質意義——[58]讀者或許會喜歡奇幻作品或超自然要素，但他們不盡然會想閱讀「奇幻」類型。
於2000年代出版奇幻，較特殊的作法應是透過網路社群進行推廣與多方互動，[59]而本土作者也不乏能被歸入此種行銷手段，且繼《魔戒》風潮後續寫「西方奇幻」的創作者，如九鬼、戚建邦兩人就是在這段時間出版奇幻小說。九鬼的《仇鬼豪戰錄》起初應是在網路上發表，[60]2002年出版四集後於2008年再版，有朱學恆幫他寫推薦序；戚建邦將BBS站上的小說出版，於2002年推出《戀光明》，[61]且被放在蓋亞推廣奇幻的書系「into」中。在他的回顧中，本書系作品往往「叫好不叫座」——[62]據PTT使用者「raiderho」在SF版上的推測，「into」與「infinity」兩書系「出一本賠一本」，於2006年「不用類型區分」，改以作家作為書系主軸。[63]如此能在某程度上，驗證台灣廣大讀者並未接受奇幻類型的標籤。
奇幻藝術獎與種種文學獎的停辦，《魔戒》與《哈利波特》等系列於2000年代初期所引起的熱潮迅速冷卻，台灣出版社已大量推出奇幻小說，但實體出版與網路發表的奇幻創作一直都同時進行。
西方奇幻進入台灣後，即便已有本土作者出現，筆者難以肯定台灣奇幻類型場域是否有穩定發展：第一，文學獎此種文化資本分配機制因此難以永續運作；第二，西方奇幻在台灣網路上所引發的創作，確實有著類型文學重複轉義的性質，如九把刀於2005年抱怨世界觀創作與遊戲的魔法邏輯重複於「奇幻」類型內出現，[64]不過，此種類型文學的產製也顯示出，單一作品的營業額無法作為台灣類型場域的發展動力。
此年代雖已滿足「台灣人創作」與「台灣人閱讀」的本土化條件，但筆者認為，奇幻類型因著資本的限制，並在網路的大量浮游性文化資本之下，比起傳統文學場域的文學獎機制，更趨向於脫離資本的民主、草根性實踐——網路上小說廣被免費、公開地分享，而在中國玄幻與西方奇幻以外，台灣的「奇幻」也有吸收日本所傳來的奇幻脈絡。
（二）譚光磊與日本奇幻的引介
根據郭如梅所說，2003年台灣出版社在引入日本輕小說時，為了吸收台灣網路小說的讀者便視網路奇幻類型為輕小說，如此誤植類型標籤，造成2003年至2009年間，台灣輕小說核心讀者長期無法認同在地的輕小說創作。不過，網路小說靠「遊戲寫實主義」連接上輕小說的脈絡，[65]「輕小說」等的日本奇幻作品便得以進入台灣。如此來看，日本奇幻與西方奇幻在進入台灣時，與前後脈段有相似的景況：翻譯作品獲得市場好評，出版社便試圖藉此持續發展作品所屬的類型，試圖掌握流行趨勢。
但在早期日本奇幻譯介中，並非所有參與者都是以商業利益為主要考量，如譚光磊以筆名「灰鷹爵士」在網路上所進行的推廣與討論。
譚光磊小朱學恆五歲，[66]自高中時就開始在網路上進行奇幻的譯介，大學時則曾辦《逐夢疆界：灰鷹爵士的幻想論壇》的奇幻文文學電子報。[67]在2004年「重出江湖」後以php頁面推出同名論壇，[68]但WayBack Machine的10月紀錄上，全站幾乎都沒有文章，隔年便無法再找到紀錄。原因八成是譚光磊在2004年因競業禁止條款而被告受挫，轉向經營版權代理。[69]他在學生時期翻譯過魔法風雲會短篇集《瑞斯風暴》，[70]也參與過《冰與火之歌》第一、二部的台灣新舊版翻譯，書籍時間分別為2001、2003年，以及新版的2011、2012年。
譚光磊跟朱學恆作為譯介、推動的宣傳者，一樣在奇幻類型市場的「消費者」與「生產者」的身分轉換過程中遇到困難：前者求快，不過，不論是翻譯或版權代理，都顯示出此時的台灣市場是以譯介外來奇幻作品為主；後者能建立起台灣的奇幻交流平台，卻因資本所限，無法經營起一個能長久發展的社群，文學獎的作品也無法複製《魔戒》或《哈利波特》等系列在台灣的營業額。台灣奇幻的譯介與推廣的行動，皆無法長久延續。
不過，譚光磊確實在奇幻類型定義的網路活動中，有著重大位置。1999年，他的文章〈日本幻想文獻淺論：（一）日本奇幻文學簡史以及著名幻想雜誌舉隅〉仍將「奇幻文學」譯為「幻想文學」，[71]這篇文章在討論到奇幻的國族文化背景時，經常會出現於九〇與2000年代網友們的討論之中。譚光磊在此時擔任譯者，常於台大電機Maxwell站上譯介TRPG的「Delune」的文章。多數網路百科與一「博客來」作者簡介上，[72]也將譚光磊描述為此站的「幻想小說及外國電腦遊戲版」的版主。
延續西方奇幻的多媒體引入脈絡，台灣讀者能看到的日本奇幻當然不只有小說，也包括遊戲與漫畫。Dalune討論的內容以TRPG居多，談及日本奇幻時強調《羅德斯島戰記》的重要性。此脈絡痕跡可見於台灣奇幻譯者陳岳辰的回顧，他小時候常接觸《勇者鬥惡龍》等日系遊戲。[73]九〇年代版權意識開始興起於台灣漫畫業後，業界幾乎一面倒地仰賴日本的文化商品獲益，[74]如此允許年輕世代能輕易取得日本動漫次文化。1999年，「Slim」於PTT的Fantasy板上將日本的奇幻與少年漫畫相互比較，八成是在討論「羅德斯島」等TRPG衍生作品。[75]譚光磊的〈从《羅德斯島戰記》看國內目前的奇幻文學創作〉也表現出相同的論述脈絡：[76]他自漫畫開始接觸奇幻類型，但他也見到托爾金等經典作品與日本TRPG遊戲紀錄的文風分歧。
若從更寬廣的業餘網路翻譯來看奇幻譯介，就須提及筆名「哈泥蛙」的張鈞堯。他在自學日文後，[77]在網路上公布自己的羅得斯島中文譯本，[78]如此啟發許多人對奇幻——日本奇幻與TRPG——的認知。此種網路翻譯被俗稱為「漢化組」，也包含各種媒體，如電影、電視劇、漫畫、動畫、小說，以及日文網路小說平台「成為小說家吧」進入主流視野後的日本網路小說。
當然，此種翻譯不盡符合官方的版權要求，卻也不全然屬於「盜版」——會進行此種譯介的人大多是特定作品或類型或作者的粉絲，以「非官方」、「語言學習用」等模糊定位來宣傳特定作品。哈泥蛙在《羅德斯島戰記》正式於台灣出版後便下架他的譯本，但許多漢化譯作在正版推出後，仍會繼續存留、傳播於網路上，成為所有人皆能取得的浮游性文化資本。
筆者認為，日本奇幻與西方奇幻進入台灣時的最大差異，是「中文作品」的取得難易度：日本與西方皆有小說、動漫畫、電影電視與遊戲的奇幻作品，然而，在筆者尋找西方奇幻引入紀錄時，幾乎找不到英文作品漢化組。換句話說，在台灣大眾眼中的日本與西方的奇幻，很可能是以截然不同的媒體形式呈現。
西方奇幻小說多虧《魔戒》的成功，較易取得正版、實體書翻譯，日本奇幻小說在正式翻譯前，早有網路上的粉絲免費譯本；以漫畫來說，大部分台灣人較容易接觸日漫，而美漫在DC與漫威取得主流文化市場的成功以前，極少有台灣人願意代理；[79]在電影與電視的翻譯中，日本作品早在2000年前便已獲得字幕組／漢化組的親睞，但在黃健倫的統計中，日本電影在台表現不如美國電影優異。[80]
西方奇幻以遊戲、電視電影與小說為主，被引入的作品多有正版授權；日本奇幻以遊戲、動漫畫、電視電影與小說為主，在正版授權以前就已有網路翻譯。前者主要活動於傳統的文化市場，後者則活躍於二十一世紀網路世界的文化空間。
二、奇幻的興衰，與殘存後的在地化：2008年至2014年
2004年至2006年朱學恆主辦的奇幻藝術獎，恐怕是自九〇年代的奇幻譯介者所辦過的最大奇幻文學活動，在行銷推廣上也不少有引人注目的新聞，但在那一階段的成果中，不論從作者新人的提拔或讀者所能接觸的作品量來看，都無法企及2008年後的規模——角川輕小說大賞開辦，且中國網路小說進入「全版權經營期」，[81]台灣網路小說市場開始體驗到大量、快速、多樣的閱讀生態。[82]
在這樣的「盛況」下，台灣的網路小說卻難以站穩腳步；曾一時主導玄幻類型的鮮網於2014年倒閉，角川主導的輕小說大賞也在2016年因爭議而停辦——台灣網路小說的奇幻創作者，好不容易在輕小說的場域裡能持續創作，卻於這兩年期間失去兩大文字媒體龍頭，而碰巧2014年也是台灣年輕世代認同的重要轉捩點。筆者將於本段落中概述網路資料如何看待這段奇幻發展史的資本流動脈絡，以及奇幻作者讀者們的反應。
台灣網路文學相關研究已有多位論者進行詳細闡述，如《依然九把刀》對BBS站網路小說運作模式的梳理，以及謝奇任對POPO等網路小說平台發展所進行的分析，然而，未有論者梳理鮮網等台灣小說平台的重創，以及其關閉後的影響。
筆者在本段討論中，只能淺涉台灣文化如何受社群網路與手機上網等文化商品的取用物質條件所造成的影響，並藉此討論台灣奇幻類型發展。
讀者開始習慣閱讀網友翻譯的作品時，閱讀速度十分容易超越翻譯的生產速度，讀者會開始尋找其他作品，試圖填補娛樂的空缺。若作品版權方沒有進行干涉，或因伺服器位於海外而無法干涉，漢化組的發展便難以受阻，其譯介活動會持續至漢化組解散或譯者讀者失去熱情，但同樣能有免費公開的特色的另一種文字媒體，則是網路文學中被稱為「原創文學網站」的小說平台。
筆者選擇以網路小說平台，[83]來討論奇幻文學在台灣大眾場域中的社群發展，一來是因台灣本土平台逐漸衰弱，標注了大眾文化商品產製場域的重要轉捩點，二來是因為，平台健康發展的因素並非作者的個人創作動機，而是平台的盈利能力——在「創作者可以透過作品盈利」後，平台便會面對兩個問題：「讀者付錢的難易度為何」以及「作者取得利潤的難易度為何」。[84]原創文學網此種平台的主要使用者雖以讀者居多，但「內容變現（content monetization）」對創作者的鼓勵效果，會大幅影響創作者的數量與創作的積極程度。[85]
在解決線上支付的種種相關問題前，網路平台的運轉與出版社同樣須仰賴先期資金來打平成本，正如傳統出版須負擔印刷成本。而即使有網路寫手持續創作，若無法刊出作品——且將作品變現——小說平台就會失去存在的意義。
2000年於矽谷創立的鮮鮮文化事業有限公司所成立的鮮網（myfreshnet.com），[86]迅速成為華文網路小說的龍頭平台，其鼎盛時期甚至佔據玄幻市場的標竿地位，[87]然而，這也讓鮮網的惡性倒閉格外沈重。根據2008年至2011年曾任鮮網網路企劃的蕭文閔所說，[88]她所待的網路部門人數一直約為五人，[89]整個公司員工有五十人左右。[90]此種經營規模完全比不上當年的中國小說平台，如起點於2008年，已能分出六個編輯群。[91]
鮮網的倒閉原因多半是資金週轉不靈——因湊不出現金而積欠不少稿費，無法壓住接連不斷的輿論抨擊。最後由董事會下令停止營業，[92]此項措施被台灣新聞描述為「惡性倒閉」。[93]鮮網從2013年11月發出通告，說明平台將延發稿費；[94]7月至10月已有網友討論鮮網現金周轉不靈的跡象。[95]2014年2月，使用者幾乎已能確定鮮網的財政危機。[96]4月8日時，鮮網榜上有名的作者也無法取得稿費，[97]此事正式讓鮮網內部的經營危機廣為讀者所知。同月17日，鮮網開始停止運作，編輯與美編皆被告知「明天不用上班了」。[98]然而，除了許多鮮網平台上的重要作家主動單方面解約外，[99]同年8月，鮮網繼續於各大通路販賣實體書，[100]盈利額多半是由印刷廠收取——10月時，有大陸作家發現自己的作品版權被抵押給印刷廠。[101]如此才能推斷，鮮網倒閉應是過度缺乏現金而無法及時湊齊稿費，在公關處理時亦無法作出有效承諾。
謝奇任發現，租書市場一直在網路小說的場域佔有相當重要的盈利位置，而中國網路文學靠低價、快速大量更新、高質量等優勢搶進台灣市場，[102]然而鮮網此平台龍頭落沒的外部因素，不止於實體書市的變化。鮮網雖有經營IP改編的政策，[103]但實際成品不多，反觀中國平台如盛大文學的起點中文網營運方，很早便自我定位為「版權運營商」，[104]他們在被併購後便積極開發IP改編商品。[105]在面對如此激烈競爭與資本巨頭下，鮮網難與其相抗衡。[106]
此外，我們也能從更廣泛的環境，來討論2010年代裡文化商品的物質影響因素。在同業競爭以外，2010年代的娛樂、文化商品的流通方式皆有廣泛轉變，如手機能隨意上網，急遽降低網際網路的使用門檻，間接擠壓傳統書市與租書市場的發展；若將眼界也包含「租片」等視覺媒體市場，便能發現書市所受的衝擊並非單一現象，[107]而是文化娛樂產業的整體電子、數位化之後的影響。再者，社群網站開始流行於台灣——2013年台灣人使用臉書達到高峰期，[108]其粉絲專頁跟「網誌」功能相當，且能取代部落格與論壇的社群經營功能。2006年無名小站被併入Yahoo奇摩，在2013年宣布關閉部落格服務；天空部落格於2018年刪除部落格，進行業務重整——平台在「社群」性質上，富含著人際互動與互動後的商業廣告潛力，其中資本的累積潛能輕易超越各人獨立、不盡能讓使用者繼續留在平台上的「部落格」。
網路文學的脈絡與其複雜內涵會超出本文討論範圍，但筆者認為，若台灣創作者同時能於本地與中國發表作品，台灣網路文學的奇幻類型其中發展過程很可能因此處於台灣外。而就算是倖存至今的POPO，在2015年時仍無法與對岸的小說平台競爭，[109]我們便需要其他研究進行更詳細的相關研究與資料追蹤。
謝奇任表示，不論是早期網路小說作者或新人都在「實體」與「網路」的市場間來回擺盪，無法專精；他也認為，部落格的衰退是因缺乏讀者的跨網頁流通，讀者也難以找到自己想看的作品，創作主力便移動至論壇或其他形式的平台；實體出版以出租為主，出版社雖企圖確立類型的標準，出版市場的付費牆卻開始影響網文：作品一獲得實體出版便從網路上刪除、停止更新。如柯景騰所說的「邁入了所謂專業作家的神秘領域」，網路小說如此脫離了原本的作者讀者互動社群。[110]
此外，謝奇任所介紹的POPO原創小說市集，雖在2010年代已有相當規模的線上盈利機制，[111]卻長久未解決「盜文」的問題——將收費文章於其他網站免費公開，並賺取廣告費用。[112]如此的經營方針讓創作者對POPO的環境感到不信任，進而強化作品無法變現的窘境。台灣網路小說的營業模式因這些綜合因素，便難以發展。
當然，台灣的奇幻類型，雖無法於網路小說平台上長久發展，對特定奇幻世界觀或特定設定感興趣的創作者卻一直有在網路上進行社群活動，其活動若非位於這些常見的小說平台上，便是使用社群網站。
在此種創作環境下，要追蹤網路上的奇幻社群發展就會碰上兩個問題：一，我們將不得不涵括入中國網路小說的「玄幻」網路小說脈絡，將其與奇幻一同討論；二，筆者能找到的大多數社群、社團，在台灣通俗小說場域或PTT、巴哈姆特等多人使用的網路論壇上都不盡然擁有足夠的影響力——都無法達到第一階段時讀者共同推薦的標準。
考量到幾乎所有奇幻創作者終將流向實體出版，而台灣網路場域的發展與變化應另起專文詳加梳理，現階段只需將討論範圍限於傳統出版印刷的奇幻類型作品。
而即使角川的中文輕小說比賽無法清楚定義輕小說，將台日輕小說在傳播時差異固化，郭如梅仍將其描述為「進而促使台灣網路小說與輕小說匯流」，使台輕的定義座落於奇幻類型，[113]成為奇幻類型網網路小說式微後的奇幻文字媒體。
（一）輕小說大賞的盛況與停辦
在台灣鼓勵本土輕小說創作的出版社中，角川、尖端此二輕小說主力出版社分別舉辦「輕小說大賞（華文輕小說大賞）」和「浮文字新人獎」。此二獎項皆是為了挖掘新人而設立，也相當有成果，如角川輕小說大賞第一屆得獎者皆繼續為角川寫出輕小說，然而，尖端將新人創作獎改名改制前的作品，普遍不受PTT讀者所歡迎；若從新人培養的成績來看，這兩家出版社也皆比朱學恆的奇幻推廣更有績效：根據「FeAm」統計，七屆輕小說大賞中，共有15位作者於角川出版續作，有20人出版新書——[114]不論看單屆或整體比例，在這些文學獎得獎後，順利出道出書的作者，都比奇幻藝術獎多。
2008年後，出版社已歷經過奇幻翻譯小說的熱潮與退燒，網路小說在實體書市裡亦已大起大落，而即便奇幻類型小說無法以先前的型態繼續發展，不代表台灣讀者已停止消費閱讀：輕小說的文學獎以文化商品的盈利與行銷為主要目的，比奇幻藝術獎更貼近市場，從新人出道至出書皆有更完善的措施——如此便造成了一二階段的奇幻類型文學獎的成效差異。
除了這些以日本作品為主的出版社以外，蓋亞與春天都有在做「輕小說」。在一些讀者的認知中，出版社所具備的作家資源都已足夠豐富，據PTT上的「chung2007」所說，角川跟其他出版社同樣作家太多、不需開發新人作家：[115]於大賞結束後不再需要以「新人獎」等徵稿機制來獲取台灣本地創作的資源——輕小說的市場或其所面對的受眾，絕非字面意義上的「大眾」。
角川的華文輕小說大賞終止於2016年。2015年，巴哈論壇上的使用者「不改」統整指出，角川於「輕小說」的相關業務數量質量遠遠超越同行，[116]然而在輿論爭議的挫敗，[117]以及網路世代開始，[118]等等環境因素下，以「在擁有更多優秀的創作者之前，打造出穩定的市場更顯其重要性」為由，終止新人獎。換言之，角川看不到場域資本的獲利能超出成本，因此退出在地創作的文學獎推廣位置。
角川輕小說獎的得獎者超過半數皆有繼續出版創作，[119]假使沒有輕小說家貓橘在PTT上發文「得到出版社大賞後的一些心得- 綜合閒聊」抱怨自己被編輯冷落的此一事件，角川仍能繼續經營文學獎嗎？筆者沒有足夠的資料能進行推斷，且不論如何，貓橘事件對角川輕小說大賞的存續，確實有著公關方面的影響。
在貓橘一文貼出後，不少輕小說作家接續提供他們對角川台輕經營的看法。輕小說家小鹿的發文「[討論] 這三年我所看到的角川原創編輯部」談及角川負責台灣本地輕小說的「原創編輯部」自2013年起便只剩三人，一位主編跟兩位編輯，主編在2016年五月前辭職，只有二人負責十多位作者。[120]台灣出版業如此高效率運用編輯的人力至近乎過勞，並非新事，然而此年代裡，娛樂市場的環境進入了「紙本被網路取代」的困境。[121]出版社的運作指標當然不只有「編輯」此一職務，角川的行銷策略已成為網友「不改」等人全然認同的優良商家，他們卻不願意或沒有能力擴展編輯部的人力資源？或許能以此推測「本地原創輕小說」在台市場，在2015年左右已達到出版方不願意擴張規模的飽和狀態。
「U-ACG」編輯對此做出的觀察是台灣讀者對日本ACG產品的接受程度，遠大於讀者對本地作品的喜好——[122]這種現象十分近似台灣先前出現的「西方奇幻」讀者，但這不代表台灣奇幻場域足以持續成長，在此種大量接受譯介作品的環境中，讀者早已適應外來類型典範，台灣的創作者除了模仿這些典範之外，不太可能完全繼承外國類型的發展脈絡。
台灣市場回饋的資本額不足以使出版方願意繼續投資在地創作，此一現象並不只局限於輕小說——自國家圖書館刊出「臺灣圖書出版現況及趨勢報告」的2013年以來，台灣的小說出版數量與比例皆逐年下降，[123]但2021年小說電子書大增——比2020年多出十倍以上，小說比例則在所有電子書中將近翻倍——彌補紙本小說的持續下墜，[124]可見得台灣人或許並非「不看書」，而是不看傳統出版的實體書，因便利性比不上其他替代品。
2016年製作「[閒聊] 角川輕小說大賞作家 未來發展統計圖」的「FeAm」觀察到，2011年是角川輕小說大賞的明顯分水嶺。他明言，網路上討論編輯與出版社經營方針的許多文章僅算是道聽途說，希望能從數據分析上來觀察2012年大賞出身的貓橘到底為何會陷入此種窘境，但他與其他PTT使用者皆未明確點出2011年的台灣角川重大經營方向變化：台灣角川的輕小說獎最初名為「台灣角川輕小說暨插畫大賞」，於2011年與中國的天聞角川合辦，改名為「角川華文輕小說暨插畫大賞」。
郭如梅指出，角川輕小說大賞在加入中國的作者與讀者後，明顯傾向使用台灣本地文化歷史作為寫作題材，[125]不過此一趨勢亦不足以改變輕小說大賞停辦的結果——如瀟湘神等創作者雖會鑽研台灣歷史題材，仍沒能帶來足夠的資本，促使角川願意持續支持在地化的創作。有趣的是，中國天聞角川也有想發展「國輕」，[126]而許多網友認定其失敗的原因都相當近似於台輕難以興盛的原因——如「讀者少」、「缺乏資本」或「網文遠勝輕文」等。[127]
筆者認為「輕小說」此文類的輸出與在地化過程，或許仍需要更進一步的讀者研究，比如，到底有多少讀者會依照「輕小說」或「奇幻」等類型標籤來挑選讀物。在本文中，我們只需要注意到此種變動因素所帶來的影響：
在台灣讀者接觸到日本動漫文化後，想以輕小說的形式寫作、出道，卻無法複製前輩作家的成功經驗——透過輕小說大賞獲獎出道。[128]而就算成功出道了，大多人也難以創作維持生活所需，[129]必須尋找其他管道。
這種現象並不只侷限於創作者的個人生涯選擇，而同樣適用於出版社——台灣角川於2022年重啟新人獎「KadoKado 百萬小說創作大賞」，[130]同時推出三個網路平台——電子書的「台灣漫讀（Book Walker Taiwan）」、美食旅遊生活網「WalkerLand」、小說平台「KadoKado角角者」，以IP經營與開發作為最主要的目標。[131]在對岸網路小說平台的IP收入在總體營收的比例，自2018年的15%，[132]增長至2021年的21%，[133]台灣輕小說出版社較遲於追趕此種多方向的經營方式。
如郭如梅所說，在中國天聞角川加入輕小說大賞後，台灣輕小說的在地化策略依舊保留了某程度的奇幻類型，[134]而就筆者所知，以噗浪、[135]巴哈、PTT為主的網路論壇使用者年齡層——三十歲左右或以上的人——[136]普遍會記得自己學生時代所認知的通俗、娛樂讀物中的「奇幻類」小說，其中，經常是以網路文學或以輕文學為奇幻小說的主要媒體。
當然，並非所有輕小說與奇幻類型的文學獎都完全符合此一趨勢，尖端出版社自2007年經營「浮文字新人獎」至2014年，之後接續2015年的「原創小說大賞」，[137]至2018年第三屆，[138]並於2020年代重啟比賽徵文。距輕小說較遠，但亦屬奇幻文學獎比賽的「金車奇科幻文學獎」於2013年開辦，2017年將一年一屆改為兩年一屆。金車奇幻的經營狀態資訊較少，但筆者認為他們拉長徵文時間，很可能是要降低每年的經營成本，再者，他們會為每屆得獎者出版成書，相關業務也需要時間消化。
台灣的奇幻創作者缺乏文學獎、出版社或文壇中人作為奇幻類型的標竿，應逐漸朝去中心、個體化的經營方向發展。而如前文所述，台灣人並非不閱讀——讀者所選用的文字媒體可能不是實體書。在網路世代的浮游性文化資本下，即使現代奇幻十分貼近商業場域，讀者閱讀的消費性卻非必要條件，換言之，所有人都能閱讀奇幻，而只要有人閱讀奇幻就會有人寫奇幻小說，不過，台灣書市與此種以網際網路為主的民主化實踐，並非於相同的場域中活動——如本文所參考的小說文本，除《歸途》作者將網路舊版放上他的個人部落格以外，他所有作品都沒成為浮游性文化資本。
如此一來，我們就必須朝個人或團體的私有、商業化創作場域，來進行考察。
（二）實體出版的作者經營管道：社群、兼職與其他文學業務
出版社喪失號召力後，現代奇幻的作者無法仰賴出版社與文學獎等廣告行銷來引起讀者關注，而約略於同一年代，社群網絡的身分建立、經營與活動，使作者更容易與讀者建立起擬社會人際互動（Parasocial Relationship）——從場域資本的角度來觀看台灣奇幻社群，作者與讀者間的互動背後一直潛藏著「小說能否銷售」的大前提，即使雙方能於網路上直接交流，其交流也並非全然屬於普通的人際交流，而是由作者方投射出「作家」的角色，讀者方能理解「作家」此一角色的形構。網路場域與傳統作家形象不同之處，是在於作者與讀者皆為「使用者」，物質條件的平等與社會角色的差異能彼此扭曲共存：作者會刻意創造出平易近人的氛圍，使受眾以為自己與作者有著親近關係，能認識到「作家」各方各面的性格，反之，傳統文學的技藝與專業卻會使作者成為名人偶像，無法建立起「人際互動」的親密感。[139]
擬社會「個人品牌」的其中一個最佳案例便是筆名為「九把刀」的柯景騰：他認為網路作家是靠社群互動來累積讀者，然而，在他的感情緋聞與他小說作品中的專情形象相互矛盾時，令許多網友讀者難以接受他們對作家的信賴被打滅。[140]創作者以作家的身分進行論述，或以特定活動來建構出特定的形象，如此的個人品牌經營會依照擬社會人際互動的邏輯運作。根據部落格《香奈兒的秘密日記》的2015年統計來看，已有兩百位以上的台灣輕小說、通俗小說或嚴肅文學作家有建立臉書的粉絲專頁。[141]這只考量網友當年能找到的搜尋結果，尚未納入噗浪等其他社群網站，已能看出作家們相當重視「個人品牌」此種行銷手段。而且，任何人都能創建社群網站的粉絲頁——社群網站與論談或BBS站不同，粉專等類社團不需審核許可，「粉絲」的支持便不是成立粉專的必要條件。就筆者所知，若非具有社群經營（Community Managment）專長的人進行管理，粉專所帶來的利益通常微乎其微，僅能用作作者讀者的互動窗口，而若沒有讀者，粉專就沒有經營的價值。面向讀者受眾的個人品牌雖較廣為人知，然而，往往是面向產業、業者的自由接案，才能為創作者帶來實質的經濟效益。
在POPO上小有名氣的李穆梅，[142]於2002年出版第一本小說《誕降師》後，[143]至2021年接受小說平台鏡文學採訪時，一直都有奇幻創作，然而也感到台灣缺乏大眾文學的發展空間，便辭去編輯工作，持續以接案維生。[144]
曾在主攻BL的PTT「BB-Love板」與悅閱小說平台上活動的鄭閔之，筆名「蝕鈴」，在BL外也經常寫奇幻類型，[145]她約在2020年時推出大量的自由接案經驗分享與教學。[146]
除了此二位較容易搜找資料的小說家兼差自由接案寫手，筆者也挑出三位於網路上較活躍的輕小說作者的親身說法：
月亮熊在YouTube的實況中坦言，華文小說新書從2019年以後的銷量幾乎不超過一萬本，個人行銷的重要性已超過出版社——尋求電子書、有聲書或其他IP開發合作等這些傳統「閱讀」以外的娛樂市場，成了華文／台灣創作者必須考量的經營之道。[147]
與月亮熊同樣在角川的輕小說大賞得過獎的小鹿，在2021年推出他所開發的AVG（Adventure Games）《湛藍牢籠》時曾說，他過去八年作為輕小說家時最優秀的銷量不過破萬，而且灣不像日本，ACG（Anime、Comics、Games）產業鍊十分薄弱、難以輕小說以外的方式獲利——若不以AVG這種「高級有聲書」的形式來接觸讀者外的受眾，出版輕小說的消耗會使他入不敷出，無法與其他娛樂媒體競爭。[148]
網路小說起家的天罪，於2015年PTT討論串「[閒聊] 說真的，國人輕小說的品質真的(ry」上明言他想專職寫作、以創作挑戰市場，[149]不過2021年的討論串「[閒聊] 是說幾個台輕作者近況如何啊」他也表明自己努力四年全職創作，但寫作能力不敵市場與生活現實的經濟壓力，改從事其他工作來賺錢，藉此維持創作。[150]
在2020年四月左右，出版文化圈發生一起環繞稿費的爭議，讓不少人人開始回顧數十年來的出版業界發展，其中有產業作家藍弋丰認為，台灣三十年來的出版社運作方式從未有實質改變，因此跟不上時代變化；[151]出版觀察家「Zen大」認為，所有人都能使用網際網路、閱讀網路的「免費內容」時，[152]實體書的出版只能仰賴行銷推廣來填補曝光率的差異，出版人卻多不會想尋找新的行銷方法。[153]閱讀市場的衰落已是眾人皆知的事實，筆者想強調的是，台灣奇幻的發展過程是處於這種衰退的大環境，而不論是新興網路平台或傳統出版業，都無法為奇幻創作者提供一個能永續發展的空間，眾人只好尋求幾乎零門檻的自媒體。
朱學恆的奇幻基金會與其文學獎，給一票在2000年代裡的西方奇幻愛好者有能聚集的空間；角川的華文原創輕小說大賞，為網路小說提供一個可以接軌至實體書出版的「台灣輕小說」平台，在網路上發展的奇幻與玄幻類型便以某種程度持續發展。然而，這些作法皆受經濟資本的規模所限，最終都無法營造出長期持續成長的行業。奇幻類型作為通俗文化商品，必須不斷另謀發展空間。
喜歡寫奇幻或奇幻相關類型文學的台灣創作者們會繼續寫作，但經濟壓力與將「奇幻小說」轉換為文化商品的想法，也會一直懸在他們心頭。
三、妖怪學的起步，與奇幻的小眾化：2014年至2020年代前
2014年，台灣奇幻類型社群失去鮮網這個龍頭平台，使台灣青年學子更重視本土價值的太陽花學運也發生於同一年。此外，妖怪學將此年稱為「元年」；在創作者探索台灣在地的文化幻想要素的同時，學界也填補了奇幻類型的在地文化資料庫之空缺。即使角川的輕小說大賞於2016年宣布停辦，筆者認為，2014年對台灣奇幻類型的發展更有影響力；而如前文所述，2020年代的電子書出版量大增，且考量到通俗娛樂受疫情影響，新的大型奇幻臉書社團的出現等等重大變化，2020年代的台灣奇幻類型文學發展脈絡恐須另行梳理，便將年代分隔至此。
在此時期以前的台灣現代奇幻發展中，即使譯介人與可獲資本隨著熱潮後遞減時淡出奇幻類型場域，[154]至少有出版社以實體出版的投資來認可作品的質量與重要性，也有文學獎發揮質量評判的機制，然而自2015、2016年後的台灣奇幻類型幾乎是以，比出版社還要薄弱的網路名聲作為發展的重要根據——在缺乏權威性的發言者與平台時，筆者只能由作品作者與前二奇幻發展階段的關聯性，還有作品作者所受到的關注，才能判斷重要性高低。
就「在地化創作」的角度來看，這一時期的作品或許比前二階段還更關鍵：在2000年代初期至2008年，我們能看到台灣有奇幻小說作者的出現——西方奇幻與東方玄幻，同時以紙本書與網路小說兩種文字媒體進行的創作嘗試。2008年至2015年左右的台輕，必須找出一套不同於日本輕小說、可以吸引台灣讀者的「輕文」風格，接續了逐步式微的網路小說，也使台灣輕小說幾乎成為奇幻類型的代名詞；而在第三階段裡，「台灣本土特色」雖被籠罩在角川輕小說大賞的失敗底下，卻仍有獲得發展。
第三階段，仍有十分近似於前面兩個時期的困境以及奇幻創作者在面對困境時所採取的應對方式：經濟資本無法扶助奇幻創作的持續性燃燒時，台灣的奇幻創作者不是轉向小眾社團活動，就是以個人業餘活動為主——不論是哪種形式，這些奇幻社群場域大都不足以獲得文壇或台灣文化場域的象徵資本。當然，在本土奇幻出版資訊極端分散時，就連網路上的奇幻迷也難以注意到這些創作者的存在，而此種說法，自然不盡然適用於所有此一時期裡的所有奇幻作者。
在第三階段中，筆者觀察到「台灣奇幻」大致有兩種發展趨勢：提倡本土史料的利用／再創作的妖怪學蒸蒸日上，個人與社團持續進行上行奇幻與世界觀創作。後者所獲得的網路討論關注、學界的評論與支援、宣傳活動與文化講座講課，明顯比前者稀少，不過後者中不少人是於第一、第二階段出道。與此同時，台灣輕小說雖不如先前的盛況，但仍有新作品產出，而傳統出版的奇幻小說則會被分入此二趨勢之下。
就算無法取得經濟資本與象徵資本，許多創作者仍能繼續創作的話，理論上來說，經濟資本與象徵資本都不會影響奇幻作品的產製過程，然而實際上，這兩項資本的差異，會直接決定創作者能獲得的評論數量與質量——如朱學恆的高額版稅能於第一階段取得新聞版面，而妖怪學的史料運用則能與學界接軌、合作，此二者皆能反映出他們在讀者認知中的重要性，進而獲得讀者的關注與評論支持，而妖怪學所引用的史料、史論等材料皆是取自於台灣的歷史、考古或文學研究領域，在與學術界互動時，便更有可能獲得與教授或其他專業文學者交流的機會。
換言之，在此階段裡，奇幻類型的個別社群缺少了數年前仍存在的文學獎審查機制與評審回應，沒有文化資本的認證標籤來保證的作品品質。而較能取得媒體或學界關注的社團，便能脫穎而出，如此便為妖怪學創造出了，在網路搜尋結果中，能看到的「台灣奇幻主流」位置——[155]若以「本土」、「在地」、「台灣」等關鍵詞與奇幻類型一同搜索，結果中十有八九都會是妖怪學或與其相關的討論。
（一）瀟湘神與何敬堯的妖怪學論述與建立
「妖怪學」，或說以「妖怪」為主的奇幻創作，是台灣通俗文學裡的廣義奇幻類型所發展出的、大量使用本土文化要素的次類型：妖怪文本所使用的台灣妖怪或其指涉的神怪事物，大都是取自於台灣的民俗歷史資料中，如此形成了「取材自台灣」、「於台灣創作」、「於台灣發表」的，完整的在地化創作實踐。而從廣義的神魔鬼怪來看，在此階段以前已有星子的《太歲》，或蝴蝶的《禁咒師》都有使用台灣本土文化要素，但「妖怪」此一關鍵字，在這段台灣奇幻發展中有著非常重要的論述凝聚價值。
若將妖怪視作「鬼怪文學」，[156]其文本便會涵括大量是人類學文獻或歷史紀錄，而2010年後所出現的許多妖怪相關民俗研究著作，如林美容、李家愷於2014出版的《魔神仔的人類學想像》，[157]使更多讀者得以接觸台灣妖怪，如此2014年便被稱為「妖怪學元年」。[158]台灣通俗讀者的本土意識在2015年左右比以往更盛行，或說先前台灣政壇的衝突與分歧主要在於兩岸關係，[159]當國民黨意圖強硬通過「海峽兩岸服務貿易協議」，以拉近兩岸關係來增加台灣的資本、尋找他們所認定的未來發展可能，然而國民黨的黑箱作業引起巨大反彈，民眾在學運後，認知到中國與中華道統無法成為台灣的發展方向，只好尋求其他的替代方案——如臺北地方異聞工作室的成員是在2014太陽花學運後才開始重視本土文化，[160]此一時間點恰巧使人類學能與奇幻妖怪得以合作。再者，台灣讀者這種對於「本土」的愛好，不盡然能擴及不同地區的妖怪——[161]妖怪要素的使用是在於「台灣／本土」的標籤的有無。
臺北地方異聞工作室（北地異）2014年的《中元劫鬼記》被十分在意台灣文創的奇異果出版社總監劉定綱看中後，才有機會出版2016年《唯妖論—臺灣神怪本事》。[162]《唯妖論》出版後，他們所舉辦的講座「妖怪必須在都市重生！－妖怪學作為創作與體驗形式之可能」於臉書上累積了八百多人的回覆，[163]但在PTT上宣傳效果不彰——[164]台灣妖怪學的活動範圍以社群網站為主，在他們早期活動時較無法進入BBS平台等，第一、二階段參與者的場所。
隔年，何敬堯出版了類似《唯妖論》、性質近似百科的《妖怪台灣：三百年島嶼奇幻誌—妖鬼神遊卷》。略於此後，在PTT上詢問妖怪相關著作時便能引發相當熱絡的迴響：[165]當有人問及「台灣的妖怪」時，已有網友能以這些出版物證明台灣具備妖怪的文化。
瀟湘神在北地異的活動中，處於主要發言位置。本節暫不提他的寫作理念或寫作觀，主要關注他與妖怪學相關論者的論述。
北地異的《臺灣妖怪學就醬》主編謝蓓宜認為，本書的論述是以「民俗」、「社會」與「創作」為三大主軸，以「稍稍深」又「稍稍淺」的方式介紹台灣妖怪學——[166]我們若要理解在網友與大眾讀者提到「妖怪學」時所指涉的論述內涵與其可能衍生的問題，就得考量到大多數人可能接觸到的此書，而不是學術專著。
瀟湘神在此書的文章〈為何需要妖怪學〉裡表達出他對台灣文化的移入與影響性質所造成的焦慮，而在傳達台灣所具備的妖怪文史資料時，他以「識別性」為由引借日本妖怪學的「妖怪」一詞來描述台灣的「妖怪」——他所找尋、運用的史料確實是台灣的民俗紀錄，但他也提及，東亞移民的文化流動造成這些「妖怪」不會單屬一個地方。[167]從他的角度來看，台灣此一地域性標籤已足以涵括所有流入台灣的傳說鬼怪脈絡。以民俗出發的溫宗翰談及，若真要回歸到台灣的在地文化語境，從民俗考究的現實情況來說，「妖怪」一詞不存在於台灣信仰。[168]民族學研究者林美容在本書中則直接說妖怪屬於日本民俗研究的脈絡，台灣民俗研究未如日本那樣的成熟，如魔神仔與紅衣小女孩等流行文化作品的使用則是屬創作者的自由詮釋。[169]瀟湘神最後以〈失去容身之處的妖怪，該如何存活於現代〉總結道，奇幻小說若能展現民俗所描述的魔幻，就能靠近「民俗實踐」，奇幻的世界觀亦能發揮妖怪的「記憶保存」功能，[170]如此才能滿足社會的需求，也能許可創作者的挪用了。
這種跨領域、滑順搬動民俗文化的情形，恐怕非由瀟湘神所開始。在此書中，以原住民文化中的妖怪為介紹主軸的林和君，提到「多元性來自於對差異性的正視與尊重」，筆者也在她與本書各位論者的討論中發現，跨文化或跨語言的翻譯大都被當成自然的交流與文化移動——林和君提及花蓮阿美族在解釋「Kaliyah」的故事時，便在自我翻譯文化時求取相近的經驗：[171]
民俗研究與妖怪學明顯屬於不同的場域——連瀟湘神也說他起初並不贊同將奇幻小說的實踐視為「民俗」。[172]若要回歸妖魔鬼怪所誕生的文化歷史脈絡，就一定會發現移民社會中的語言隔閡，然而，將「台灣」此一物理空間作為論述前提時，「就像是」的類比似乎能順滑跨越所有的差異。換言之，妖怪學的框架能藉此，將過往民俗化為創作的材料，使不存在的跨文化框架得以存在，過去便會被接納入現代奇幻的脈絡，使歷史記憶變為現當代的資本化文學體驗。
當然，瀟湘神與北地異皆有意識到妖怪的娛樂化與商品化過程，很可能違背妖怪學意圖重現文化脈絡時的倫理標準，[173]此一話題一再出現於《臺灣妖怪學就醬》與其他採訪中，可見他們深知，在追求可讀性、宣傳效果以及長久發展場域時所需的經濟基礎時，奇幻書寫的現當代實踐形式很可能影響台灣尚未發展成熟的民俗研究領域。就筆者能查閱的範圍來看，北地異在《唯妖論》此書被定為「妖怪圖鑑」時的2014年，已足以稱為重視文獻考據，[174]平衡兼具知識性與可讀性。
換個方向想，北地異一開始便十分關注文化商品的經濟面向，意即，要製作妖怪學的娛樂作品——他們的作品也有實境遊戲、桌遊與衍生小說。[175]而有趣的是，他們成立工作室後，就算有不少採訪宣傳的機會，以本土文化的推廣作為主要活動目標，直到2017年，仍有許多成員以無支薪的狀態進行活動——[176]本土文化作為標籤與大眾流行的媒體形式，並不能順利獲得足以永續發展的經濟利潤。
《唯妖論》書中談到，會進行此種資料統整與創作是因他們感到台灣文化在國際化之下的焦慮與認同位置，並且要在「現代化」的生活空間裡，使得自然環境在歷史上所生的、[177]不被都市化背後的理性所接受的黑暗與恐懼，能以妖魔神異的形象，再次獲得梳理。[178]
在前文中，筆者沒涵括入另一位將台灣妖怪學推到通俗讀者面前的重要推手何敬堯，因北地異與何敬堯的長期抄襲爭議：據筆名小波的北地異成員楊海彥所說，他們與何敬堯，幾乎有著長期的彼此惡性競爭關係。[179]何敬堯的「抄襲」爭議較源自於企劃發想的相似性，不過雙方書籍設計重點仍有些微差異，如2016年的《唯妖論》有插畫、小說化的內容呈現，以及神怪妖異的典故解說，2017年的《妖怪臺灣》則是以插畫、介紹與典文原文或翻譯——就書籍設計的目標上來說，《唯妖論》的創作色彩是希望讀者能多加利用台灣本土材料，[180]《妖怪臺灣》也有提到這本初步整理階段的百科全書能達到「再想像」、「再創作」的鼓勵效果，[181]但後者明顯以史料原文作為主體，小說化的描述為輔。然而，何敬堯對考據訛誤的處理態度，被讀者視為印象惡劣，有些人稱他過於隨性，或甚至有著「噁心」的態度。[182]
何敬堯對自己的書寫的定位，比起人類學或民俗研究，更接近於時代小說或歷史考據，[183]瀟湘神亦點出兩人的論點、思考方法之異——[184]在眾多採訪中，何敬堯所採用的視角是「歷史」或「歷史小說家」，「民俗」此一關鍵詞多用於描繪史料。
除開分類方法的差別，[185]何敬堯與北地異的觀點最大差異是在於妖怪學的起源：瀟湘神與北地異大多是追著台灣的民俗研究，使用「妖怪學」一詞是為求「識別性」，而非因為台灣實際上有妖怪學的框架，然而何敬堯相信，自日治時期，1938年曾景來台撰寫《臺灣宗教と迷信陋習》後，就能將台灣的「妖異文化」連接至井上圓了《妖怪學講義》的脈絡。[186]不論如何，這些台灣妖怪學的史料與民俗資料大都取自於日治時期與之後的年代，瀟湘神與何敬堯也都有寫過日治時期的歷史背景小說，如此來看妖怪學似乎無法與日本分割。
妖怪學的框架為何引用自日本，或民俗學被用於文學創作時是否符合倫理等問題都與妖怪學相關，皆非本文討論主題，而不論瀟湘神、何敬堯或台灣民俗研究者都會同意：不少台灣「妖怪」皆為外來文化，或是通行於台灣與本島周圍東亞島嶼的文化。妖怪學的共同幻想，意圖將過往的台灣文化拉到現代人面前——不管是書寫歷史脈絡，或是讓現代人能認識到台灣過去的鬼怪——這種創作在某種程度上十分符合托爾金的創作理念：有些論者認為，托爾金是為了讓《貝武夫》的世界得以存在，才會創作魔戒系列的世界觀，而在筆者看來，妖怪學正是這種「創作出一個能橫跨古文脈絡與現代脈絡的世界，以及其中的居民」的台灣版實踐。但更重要的是，此種書寫對於台灣在地的歷史文化脈絡的欲望呼之欲出，此種在地話的表現，透過奇幻對魔法的描繪表現，讓台灣在中華文化主導的場域裡，為在地中心的視角創造出更強勁的發聲權／力——在力量幻想的逃避之中，妖怪學實踐者取得了力量。
當然，妖怪學的創作實踐跟托爾金——包含托爾金所啟發的上行奇幻類型——仍十分不同：文本對社會現實的反映與指涉在任一位妖怪學創作者的論述中，都十分重要。正如瀟湘神於台灣科大的TEDx演講所言，台灣妖怪學是為呈現妖怪背後的不公不義才進行創作，使妖怪與人類共存。[187]
北地異從社團轉型經營為工作室，如此為本土文化服務、推廣台灣文化時便會採取，不同於筆者所知的上行奇幻社群，在《魔戒》所引起的奇幻興趣後以「自娛娛人」為主的敘事目標。
（二）上行奇幻的社群，以及缺乏評論資源的窘境
在梳理台灣通俗文學的奇幻類型時，若將「自娛娛人」跟「社群」視為奇幻在地化的台灣創作者的尋常現象，就無法完全排除同人圈的社團——當社團為了自娛娛人而創作，很可能在滿足娛樂後便不公布作品。換句話說，這些社團的奇幻「作品」僅是社團娛樂的副產品。如《龍槍編年史》就是將副產品延續發展，將《龍與地下城》遊戲紀錄轉換成小說，然而，這類奇幻作品的書寫方式不盡然符合文學小說的標準，因此曾被命名為「TRPG小說」。[188]
若社團有長期的遊戲、自娛性創作，卻沒產出文本，筆者便不會視其為台灣奇幻在地化創作的參與者。此外，社團的創作也須有某程度的影響力——任何人都能組成社團，跟好友一同創作奇幻世界觀或將遊戲紀錄寫成小說，但如果這些作品沒有造成任何迴響、影響，本文便只能說「這些人也有寫奇幻」，而非「他們的奇幻創作開展了新的台灣在地趨勢面向」。根據「台灣同人誌中心」上的紀錄顯示，北地異自2012年起，在同人誌中心上以「臺北帝國大學土俗研究部」為名發表作品，[189]可見台灣同人圈子，確實有人能在奇幻類型中發展出相當的影響力。許多這些社團社員雖有寫作，卻未公開社團原本的活動——「自娛」的遊戲與世界觀創作。如2008年前有在BBS論壇上活動的「攻勢主義-Offensivism」[190]或「空想の架空世界」等軍武角色扮演、[191]群體世界觀創作的不公開社團，不過，參與社團遊戲的玩家，仍可將遊戲記錄改寫成符合社團政策、遊戲發展的小說作品。這些作品經常會貼上各社團的網站，有時須在寫作範圍、內容上，為了遊戲世界觀而配合規定。[192]
社團也會為了以其他形式的方式享受遊戲中所構築的世界觀細節，鼓勵玩家進行創作，如《龍與地下城》等TRPG在指導玩家進行角色扮演時，主持人會要求玩家以角色的角度寫下「跑團紀錄」，以此揣摩角色心理，讓玩家更能享受於遊戲的各個面向——自遊戲所衍生的文字創作，不盡然是為了讓他人閱讀而進行書寫。正如前文所提，在談及這些遊戲社團時，我們可以安全假設所有創作皆是為了增進遊戲的娛樂效果，作品本身僅是遊戲的副產品。在這種情況下，於網路發表創作後仍能聚集到足夠的讀者、進行實體書出版販售的人僅是少數，而其中能引起足夠迴響與評論的創作者，則更屬少數。
在這些社團中，較有明顯成績遊戲社團的「攻勢主義」，他們有自架論壇作為發表平台，創作者較不必擔心自己寫的作品不被人重視，然而不論是公開或私密性社團，或是個人在其他平台上的同人小說或原創小說，「無法引起足夠迴響」的問題一直都存在——就算創作者為社團創作，仍非常可能無法獲得評論。這些創作者的受眾僅限於社團成員，社團外的讀者便難以入門；創作者們在缺乏評論資源、難以取得文學獎等創作知識資源時，原應發揮宣傳作用的遊戲衍生小說品質，更難與市面上的其他作品競爭。同人（Fan Fiction）性質的社團，則需仰賴原作的既有名氣來累積象徵資本——這些社團性質的小圈子在長期缺乏各式各樣的場域資本時，能多年持續活動恐怕就已是最好的狀態。
如此看來，經常被歸類於流行、大眾文化的奇幻類型小說，成了「類別屬於大眾文化，實際創作卻屬小眾」的弔詭狀態。
若創作者參與社團，或在巴哈姆特等平台上與其他同好交流，社群的群體身分便仍能延續，然而，並非所有創作者都有參與群聚型的活動，而可能選擇自行包辦編輯或經紀人的職務——若沒有人評論，那就由自己進行宣傳、邀請書評。以網路文學的場域來說，台灣創作者不盡然完全符合謝奇任的觀察——他發現台灣早期網路文學的「去網路化」，使創作者將個人的網路空間當成自我行銷的機會，[193]但之後的發展實情，較雜亂無章：在網路上創作的人與實體出版的人都希望宣傳自己、擴大自身的社會與象徵資本，好換取其他形式的資本。
以奇幻類型來說，在前二階段裡已出道的實體書作者與網路作者，他們在此階段的困境不全然壁壘分明。創作者先前曾寫出受讀者重視的作品，就算持續寫奇幻小說，他們的新作仍可能無法獲得同等程度的迴響與重視。
例如，月亮熊於2016年推薦的《狂魔戰歌》的作者言雨，[194]除了繼續出版小說外也有在網路上發表奇幻小說，然而他2017年的《逐日騎士》跟2021年的《善提經》皆未能在PTT等論壇上引起讀者評論，或甚至能令論壇使用者推薦這兩部作品。就筆者所知，在他親自認識或聯絡拜託的評論人之外，[195]沒有任何人在網路上貼出搜尋引擎能找到的心得或評論，如此可見此二書的影響力確實遠遠不及《狂魔戰歌》。
在這種情況下，「已有出版實績」的作者，不比自娛娛人的網路小說寫手擁有更多象徵資本。但也並非所有案例都如此淒涼：於2000年代出版完網友相當推薦的「海穹系列」的李伍薰，他在2014年成立出版社「海穹文化」後作出不少他與多位創作者的合作作品，如他在2016年推出《3.5：強迫升級》後獲得「熱烈回響」，便邀請數位創作者一同寫作、[196]推出《3.5：全面升級》。值得注意的是，海穹文化雖在推特的簡介說「海穹文化由一群年輕創作者組成」，[197]但多處採訪都顯示出海穹文化是由李伍薰一人辦理出版工作，[198]就連職業人脈導向的社群網站「LinkedIn」上也顯示，海穹的美編陳柏斯仍屬「自由接案畫家」兼職於海穹文化。[199]筆者難以在PTT等論壇上確認海穹文化的作品能否企及海穹當年的知名度，而就筆者所知，網路上的使用者也幾乎只推薦他的海穹系列。
李伍薰做起出版工作、統籌不同創作者的合作，較能累積奇幻類型場域的社會資本，也更能從其他創作者身上獲取回應——與李伍薰合作的創作者都會在網路上發表書評或心得，而就筆者能查閱的資料來看，他們的許多奇幻作品，如以TRPG遊戲紀錄為主要材料的《禁錮之龍》系列，幾乎只有作者彼此留下書評。換言之，除開以李伍薰為中心的創作者社群，筆者便無法觀察到讀者的相關活動。
如此看來，謝奇任所說的網路轉向實體書的趨勢，實際上的趨勢應是「網路參與者」被逐漸排除在奇幻社群之外吧？
當然，若要討論第三階段中較受網路論壇外的讀者所關注的作品，可以研究葛葉以原民文化寫成奇幻小說的2022年《風暴之子》，或作者「星冽81」在贏得後山文學新人獎後於同年出版的《食肉目的謠唱》，還有林纓身為作者自行開辦版社後，[200]於2019年推出的《Happy Halloween（1）：萬聖節馬戲團》，這些作品都有獲得好評，且出版於本文年代劃分框架下的第三階段。此外，這些關注不只是讀者評論，也有文學獎體系的認證以及國藝會的補助肯定，在奇幻的創作、書寫能普及於網路時，似乎「讀者受眾」正逐漸被替換成文學菁英。
可惜的是，這些作品並不符合本研究的範圍限制。一來，這三部小說有兩部是以原民奇幻為主要類型——以原民文化用作奇幻世界觀，確實是十分「本土化創作」的實踐方式，然而如前文曾述，本研究暫不處理原民奇幻。二來，這些於第三階段出現的新人新作，不盡然與前二階段的奇幻場域與其中的參與者有所聯繫。
在創作上使用台灣史料，在閱讀上受到瀟湘神等先輩作家影響，在社群上也有參與同人誌的製作，便是邱常婷這一位例外中的例外。筆者認為，她的作品將會是台灣奇幻類型發展的重要趨勢指標之一，她於2020年代裡，在文壇與通俗場域的地位開始逐漸上升。[201]
台灣的奇幻類型小說市場確實很小，奇幻的創作者卻大有人在，而筆者認為，大部分的創作者應較接近李伍薰此種，為了自娛娛人、為了朋友而寫小說的奇幻作者。他們的成績不上不下，不受文壇或類型讀者的長久重視，但還是會繼續寫下去。
四、小結
我們能從網路上的資料，概略整理出台灣奇幻類型場域中的各個影響要素。在廣義的「奇幻」開始被從中國、日本與西方引入台灣後，奇幻小說仍屬新穎類型，創作者無法自學校或其他機構取得文化資本，「文學獎」便成為台灣奇幻作家的文化資本認證與取得來源，同時，浮游性文化資本隨著更多網友自發性公布、轉載類型作品而增加；在取得文化資本後，作者以傳統出版或網路貼文，發表自己的作品，並試圖以作品取得足夠的經濟資本，追求全職創作奇幻小說。然而在朱學恆等人推廣奇幻的年代裡，各個文學獎都無法順利推動創作者的職涯，或建立起奇幻類型得以發展的文化商品生態圈，出版社也不敵《魔戒》等電影後奇幻熱潮的衰減。
朱學恆與西方奇幻的台灣作家在此一階段，與蓋亞等出版社共同試圖經營起奇幻與科幻等類型文學。出版社與各方的文學獎都受限於利潤回饋的缺稀，無能繼續發展「類型」。在《魔戒》等外來奇幻作品的熱銷下，出版界與譯介者都無法在台灣市場上重現「奇幻」行銷成績，不過，這些努力已使台灣讀者得以認識國內外的奇幻創作。
台灣角川於2008年開辦的輕小說大賞，接續了第一階段的奇幻類型發展，更讓奇幻小說得以藉由「輕小說」的名義讓小說家出道發展，使台灣奇幻得以進入第二階段的在地化。然而，2010年代台灣文化市場開始受兩大因素影響：網際網路的使用難度大幅下降，社群網站持續發展，且既2008年野草莓學運後2014年太陽花學運使台灣年輕人更願意參與政治——或至少，較常使用社群媒體的人，更可能支持太陽花學運，[202]年輕世代變更容易察覺，投入中華文化後不盡能換取相對的現狀維持——進而提高台灣的本土意識。
再者，2011年台灣角川與中國天文角川合辦華文輕小說大賞後，「中國」要素的使用無法引起大賞所加入的中國讀者的新奇感而大幅減少，台灣作家便開始有人嘗試使用台灣史料等材料來寫輕小說。曾被譽為玄幻——帶有中國特色的幻想小說——龍頭的網路小說平台鮮文學網，於2014年惡性倒閉之後，台灣便再也沒出現規模相近的平台，而隨著台灣書市緊縮、華文輕小說大賞停辦後，台灣的奇幻創作者開始必須尋找個人的生存空間。
經歷前二階段後，出版業界人脈、網路同好社團或與興趣相近網友相識的人情，構成了奇幻類型參與者的社會資本；而在2010年代裡逐步流行的社群網站，加上BBS站時代的網友討論，讓較早期出道的作者能取得相當長久的名聲與網路歷史紀錄，作為奇幻類型的象徵資本，此二種資本在第三階段裡變得更為重要——許多創作者轉換跑道、以寫作以外的行業賺取生活所需的資金，有些人則直接開辦出版社，如第一階段時出版海穹系列的李伍薰成立「海穹文化」，並聯繫起許多寫上行奇幻的作者們，構成了新時代的社交圈。
然而，在此勾勒的台灣奇幻類型發展脈絡，是「網路資料」中所呈現的狀態，許多論點取自網友個人意見，有些則是其他筆者已無法找到相關頁面、無能檢證的回顧性文章。而這些論點與其相關疑問，依時間順序，大致有以下五個筆者難以詳細查證或難於本章中解決的問題：
1. 朱學恆說奇幻藝術獎耗盡基金會的資金而無法續辦，然而，此文學獎項為何沒有出售相關的小說或其他商品？為何奇幻類型場域發展的經濟資本面向，並未出現於他的經營政策之中？建議直接訪談朱學恆。
2. 蓋亞停止出版「into」與「infinity」書系的原因，到底為何？出版社內部經營政策的轉變與前一問題，同樣須由採訪研究回答。
3. 野草莓學運至太陽花學運期間，台灣年輕讀者對於「本土」意識的漸強變化，是如何與通俗小說的創作脈絡互動？筆者會試著在後面章節中提及相關脈絡。
4. iPhone與能上網的手機等科技載體，還有社群網站的興起，到底對台灣文化商品消費的情形，以什麼樣的直接因素造成了影響？此一問題，對於重度網路使用者來說僅是常識，本文裡也有稍微提點，然而仍須更明確、清晰的定義梳理，且此問題能間接解答，為何在鮮網倒閉後的POPO等原創文學網站皆無法企及鮮網的流行規模？
5. 在第三階段裡，瀟湘神等人的妖怪學作品雖受到許多採訪與文學者討論，但在筆者能找到的關鍵字搜尋範圍中，PTT或其他平台上的討論熱度遠不及台灣輕小說的作家或作品——若以網路爬蟲大量下載各大中文論壇與平台網頁，應能更準確呈現出台灣奇幻類型中實際的小眾讀者分佈。
以現有的資料來看，我們能對台灣奇幻類型的場域做出以下觀察：
1. 台灣奇幻的譯介、引介來源，大致可分為中國玄幻、日本奇幻與西方奇幻，此三項脈絡各自約略能歸入三種出版媒體：網路小說，輕小說與傳統出版的翻譯小說。
2. 奇幻藝術獎與其他第一階段的文學獎項，意圖乘著奇幻的熱潮、建立起類型文學的發展，但都不得而終。租書市場約略於2010年左右開始萎縮，網路小說大量轉移至中國經營或付費觀看，2014年鮮網惡性倒閉。輕小說的在地化由台灣角川的輕小說大賞進行主導，不過他們受困於輿論壓力、內部經營政策與利潤的稀少，停辦於2015年。出版社與譯介者逐漸退出奇幻類型的主導位置，創作者轉向自由活動、建立社團與自出版。
3. 奇幻小說作為文化商品，起初隨著台灣的金錢熱流而進行在地開發，但場域的實踐者們受限於經濟資本，無法建立起一個能涵括所有奇幻創作者的永續發展類型時，創作者便自尋出路，不論是在遊戲性質的社團，或同好創作的團體之中，或以個人的名義，都會繼續寫奇幻小說。如此使玄幻、輕小說、西方奇幻以及後來出現的妖怪學，各自同時獨立——台灣的奇幻類型，便是以各個不同的小眾所綜合起的「大眾」通俗文學場域。
在本研究中，筆者未將輕小說三天后、蝴蝶、莫仁或星子等著名作家涵括入討論範圍，而因此本章所描述的「奇幻」類型規模容易成為小眾——以奇幻此一類型作為視角，觀察台灣通俗作家在摸索著如何才能建構出「大家共同接受超自然幻想要素的小說」，類型的範圍便與「暢銷」、「大眾」等標籤漸行漸遠。如此的環境，很容易造成新人想要創作、開始研究「奇幻」類型後，卻無法配合台灣書市的作者主導傾向——在此三階段的發展下，台灣的「奇幻類型小說」依然以作家為主要行銷重點。
在我們觀察台灣奇幻小說的發展時，就必須追蹤作者個別在奇幻場域中的社交互動與位置了。本文之後的三個章節，希望更細緻梳理此三階段之中的作者身分與作品特質，試圖建構台灣在地話的實踐趨勢。
[1] 他應是於BBS上出道，（Div：〈雙劍傳說(1) 擾人清夢的電話〉（《Div 另一種聲音》，網址：https://blog.xuite.net/div670528/wretch1/121977822，2004年7月4日，查詢日期：2023年6月17日））但筆者已查不到是哪一BB站的哪一個討論板。
[2] 據說她自2006年，便於鮮網開始連載小說。（M.S.Zenky：〈【閱讀】護玄《異動之刻 卷1 約定的開始》〉（《= M.S.Zenky =》https://mszenky1022.pixnet.net/blog/post/37165932，2012年3月24日，查詢日期：2023年6月17日）。）
[3] 朱宥勳：《作家生存攻略——作家新手村1 技術篇》（台北：大塊文化，2020年），頁77。
[4] 簡稱為「奇幻藝術獎」。
[5] 奇幻基地會：〈做我們自己的奇幻 第一屆奇幻藝術獎〉（《奇幻文化藝術基地會》，網址：https://www.fantasy.tw/contest2004/index.htm，2004年，查詢日期：2023年6月8日）。
[6] 城邦文化事業股份有限公司奇幻基地事業部：〈首頁〉（《奇幻基地》，網址：https://web.archive.org/web/20021126080423/http://www.ffoundation.com.tw/，WayBackMachine紀錄日期：2002年12月26日，查詢日期：2023年6月8日）。
[7] 朱學恆：〈奇幻基地與奇幻基金會〉（《路西法地獄》，網址：https://web.archive.org/web/20220505060446if_/http://www.lucifer.tw/index.php?go=http%3A%2F%2Fwww.lucifer.tw%2Fpaper%2Fdipps%2Fdipps094.htm，2002年，查詢日期：2023年6月8日）。
[8] 陳怡杰：〈【上報人物】從翻譯到版權經紀人 譚光磊：《雨的祈禱》改變一生〉。
[9] 謝奇任：《致我們的青春——臺灣、日本、韓國與中國大陸的網路小說產業發展》（台北：秀威經典，2016年），頁75。
[10] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁34。
[11] 這項條款在2006年就已經取消，（〈鮮網優先出版權已經取消囉！〉（《鮮網》，網址：https://web.archive.org/web/20130219020359/http://www.myfreshnet.com/BIG5/faq/index.asp?faqlistid=7&faqbillid=100，WaybackMachine記錄日期：2013年2月19日，查詢日期：2023年8月3日））然而，VIP作家似乎能直接與鮮網談此類版權交易。（Oliviya：〈Re: [閒聊] 關於VIP作家解約程序〉（《批踢踢實業坊》YuanChung板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/YuanChuang/M.1397608669.A.3A0.html，2014年4月16日，查詢日期：2023年8月3日））。
[12] Shan：〈在強迫升級的時代，做最有趣的事——專訪海穹文化創辦人李伍薰〉，《文訊》第418期（2020年8月），82頁。
[13] Passion Worker 臺大人職場手冊：〈李伍薰：搭起奇幻與現實的橋樑〉（Medium，網址：https://ntupassionworker.medium.com/李伍薰-搭起奇幻與現實的橋樑-bea312d744a9，2022年1月13日，查詢日期：2023年6月8日）。
[14] Shan：〈在強迫升級的時代，做最有趣的事〉，84頁。筆者能推測，海穹文化至今應只有李伍薰一人經營，然而。在某一時間後，海穹文化似乎有了「工作團隊」。（蔡惠芯、潘千菱：〈海穹文化 台灣原創科幻奇幻文學的推手〉（《昔食行善網》，網址：https://www.cherishnlove.com/news-detail/id/2681，2022年1月14日，查詢日期：2023年 6 月 8日））。
[15] 姚怡均：〈台灣奇幻科幻文壇的耕耘者——伍薰〉（《喀報》，網址：https://castnet.nctu.edu.tw/duli/article/14186?issueID=743，2020年1月15日，查詢日期：2023年6月8日）。
[16] 讀者回饋除了金錢交易與產製衍生作以外，也包括了心得、評論、推薦等形式的互動。
[17] 小鹿：〈東立輕小說比賽停辦了，說說個人觀感(文長)〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/happylandpk/posts/1027284004044092/，2017年1月9日，查詢日期：2023年6月8日）。
[18] UACG編輯：〈在台灣角川停辦輕小說新人王之後〉（《U-ACG》，網址：https://www.u-acg.com/archives/10275，2016年7月29日，查詢日期：2023年6月8日）。
[19] 朱宥勳：《文壇生態導覽》，頁185-186。
[20] 他對High Fantasy的翻譯為「典型奇幻」，而非上行奇幻。
[21] 陳約瑟：〈『飄翎故事』其書及其作者〉，李伍薰：《飄翎故事》（台北：海穹文化，2016年2月4日），頁6-7。
[22] 謝奇任：《致我們的青春》，頁80、75。
[23] 謝奇任：《致我們的青春》，頁82。
[24] 李強：〈为什么网文界认为黄易是网络小说的鼻祖〉（《文艺报》，網址：http://cul.china.com.cn/2020-11/30/content_41375803.htm，2020年11月30日，查詢日期：2023年6月8日）。
[25] 相關資訊散見各處。以下為筆者能找到的資料：grabber：〈[推薦] 小人物 作者:藍晶〉（《批踢踢實業坊》CFantasy板，網址：https://www.ptt.cc/man/CFantasy/DDC1/DEB4/M.1273564867.A.B85.html，2008年12月28日，查詢日期：2023年6月8日）；噴嚏圖卦〈15年網絡小說書蟲，100部神作推薦！〉（《文化》，轉載網址：https://kknews.cc/zh-tw/culture/bxkyym9.html，2016年11月19日，查詢日期：2023年6月8日）；harrykuo：〈[閒聊] 藍晶真的重病了嗎？〉（《批踢踢實業坊》CFantasy板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/CFantasy/M.1556381614.A.B30.html，2019年4月28日，查詢日期：2023年6月8日）；fuccwoman：〈[閒聊] 請問作者藍晶（血珊瑚）近況？〉（《PTT網路版》CFantasy板，網址：https://www.pttweb.cc/bbs/CFantasy/M.1590509596.A.9F8，2020年5月27日，查詢日期：2023年6月8日）。
[26] 九〇年代至2000年代初期的網路小說家活動範圍大都是BBS，然而在筆者撰文時，許多BBS站台已經關閉，而且當年的使用者未以WayBackMachine備份。筆者只能確認「這三位作家有在網路上公開發表作品」的事實，但未能考究最初公開於何處。
[27] 〈精華區beta HwangYih〉（《批踢踢實業坊》HwangYih板，網址：https://www.ptt.cc/man/HwangYih/DD11/index.html，2002年，查詢日期：2023年6月8日）。
[28] reader：〈[申請新板] CFantasy〉（《批踢踢實業坊》AboutNew板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/AboutNew/M.1119159885.A.C7E.html，2005年6月19日，查詢日期：2023年6月8日）。
[29] TTturbo：〈Re: [閒聊] 請問作者藍晶（血珊瑚）近況？〉（《批踢踢實業坊》CFantasy板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/CFantasy/M.1618801025.A.840.html，2021年4月19日，查詢日期：2023年6月8日）。
[30] 暗黑之川：〈【龙门夜话】罗森访谈录〉（《龙的天空》，轉載網址：https://m.mysmth.net/article/Emprise/284，2004年2月2日，查詢日期：2023年6月8日）。
[31] 將小說原文轉貼至非原站的其他網站。
[32] 現當代所說的遊戲（Gaming）指涉相當廣泛，自卡牌遊戲、角色扮演遊戲、益智遊戲及至電子遊戲都包含在內。而二十一世紀所出版的著名遊戲大多屬於多媒體的電子遊戲，但筆者所認知的遊戲核心是所謂的遊戲玩法（gameplay）或玩法循環（gameplay loop），將遊戲規則與規則的實踐視為「遊戲」的重點機制。而所有人都能構思新的遊戲規則，並在網路上出版PDF檔，然而，並非所有人都願意做遊戲測試（play test）。而若要製作電子遊戲的話，成本會遠遠超出「PDF檔」的業餘規模，須以集資、融資等方式維持製作程序——遊戲製作者並非不可能以興趣嗜好的方式製作電子遊戲，但遊戲開發過程若缺少資金，便必須以時間成本取代經濟成本。
[33] 案例之一為AustinMcConnell, “The Tragic Reason This Fantasy Series Took 40 Years” (YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=0R9RTAro0O4, 2022.5.21, viewed on 2023.6.8).
[34] 胡又天：〈胡又天專欄：我所認識的朱學恒〉。
[35] 本文為了簡便，不特別同時提及《哈利波特》與《魔戒》在台灣奇幻的重要性，而只提及《魔戒》，還有托爾金的創作理論。在強調世界觀創作的奇幻類型中，《魔戒》確實較有影響力，然而若只看引介的時間點與影響力，《哈利波特》於大眾認知中的影響力或許較重大。
[36] 胡又天：〈胡又天專欄：我所認識的朱學恒〉。
[37] 朱學恒：〈奇幻文學(Fantasy Literature)簡介〉。
[38] Kuznets, “"High Fantasy" in America”, p. 20.
[39] 朱學恒：〈奇幻文學(Fantasy Literature)簡介〉。
[40] Y.-L. Chung, “The Evolution of Fantasy Literature in Taiwan”, Translation and Fantasy Literature in Taiwan: Translators as Cultural Brokers and Social (London: Palgrave Macmillan, 2013), p. 42.
[41] Chung, “The Evolution of Fantasy Literature in Taiwan”, p. 62.鍾玉玲所引用的資料源自於「http://ffnbtw.brinkster.net/」，但這個網站已無人維護，筆者也無法在Wayback Machine中找到她所引用的頁面。
[42] 許敏溶：〈譯魔戒 朱學恆奇幻人生路〉（《自由時報》，網址：https://news.ltn.com.tw/news/life/paper/16074，2004年11月1日，查詢日期：2023年6月8日）。
[43] 朱學恆：〈2007亞洲數位大賞募集！〉（《朱學恆的阿宅萬事通事務所》，網址：https://lucifer.tw/oldblogs/2007/10/12/2007亞洲數位大賞募集！/，2007年10月12日，查詢日期：2023年6月8日）。
[44] 〈第二屆奇幻藝術獎–新世代英雄來臨！〉（《奇幻文化藝術基金會》，網址：https://www.fantasy.tw/contest2005/2005/index.htm，2005年，查詢日期：2023年6月8日）。〈專為5-12歲幼童創作出屬於他們的”麒麟繪圖獎”（麒麟獎）〉（《奇幻文化藝術基金會》，網址：https://web.archive.org/web/20060629041304/https://www.fantasy.tw/contest/009.htm，WayBackMachine記錄日期：2006年6月29日，查詢日期：2023年6月8日）。
[45] 朱學恆：〈2007亞洲數位大賞募集！〉。
[46] 或此種創作方式毋需強調，但前者可能性較高。
[47] Irk：〈奇幻文學大事～第一屆奇幻文學創作獎〉（《遊戲頻道》，網址：https://web.archive.org/web/20010217010852/http://www.channelg.com.tw/news/spe/1023_01.htm，WayBackMachine：2001年10月23日，查詢日期：2023年6月8日）。
[48] 楊惠芬：〈第三波出版事業城邦接手營運〉，（《Ithome》，網址：https://www.ithome.com.tw/news/23434，2004年1月27日，查詢日期：2023年6月8日）。
[49] 筆者無法從WayBackMachine中搜尋其官網畫面。但在巴哈姆特與《破週報》上，（小賢：〈第一屆提督奇幻大賞開辦 首獎 20 萬〉（《巴哈姆特》GNN新聞，網址：https://gnn.gamer.com.tw/detail.php?sn=23209，2006年4月11日，查詢日期：2023年6月8日）〈徵文、比賽〉，《破週報》，403號（2006年）（網址：https://p-library2.s3.filebase.com/books/pots/POTS.403.pdf），頁18）上都能看到相關的廣告宣傳。可確定的是，「提督工坊」應為陳約瑟、李知昂等人發起的寫作團體，（陳韻琳：〈新世紀花園〉（《心靈小憩》，網址：https://web.archive.org/web/20061114095452/http://life.fhl.net:8002/file/life/web-audio/m6.mp3，WayBackMachine記錄日期：2006年12月14日，查詢日期：2023年6月8日））其在kkcity（http://catelier.blog.kkcity.com/）上的活動，僅剩2006年的紀錄，其他成員名單，寫於後文註解內。
[50] 〈劉鈞豪〉（《城邦讀書花園》，網址：https://www.cite.com.tw/publisher/translators/1575，2016年，查詢日期：2023年6月8日）。
[51] lueur：〈[閒聊] 微阿光的翻譯心得〉（《批踢踢實業坊》TRPG板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/TRPG/M.1214679106.A.7BC.html，2008年6月29日，查詢日期：2023年6月8日）。
[52] 〈第一屆奇幻藝術獎決賽得獎名單揭曉〉（《奇幻文化藝術基金會》，網址：https://www.fantasy.tw/contest2004/m01.htm，2004年，查詢日期：2023年6月8日）。
[53] 蘇林：〈第二屆奇幻藝術獎 展露年輕的創意與行動力〉（《人間福報》，網址：https://www.merit-times.com/NewsPage.aspx?unid=164000，2005年12月17日，查詢日期：2023年6月8日）。
[54] 〈劉鈞豪〉。
[55] 夏霏：〈2006【第一屆提督奇幻大賞】（05/31截止）〉（喜菡文學網，網址：https://forum.pon99.net/viewtopic.php?f=52&t=27614，2006年3月21日，查詢日期：2023年6月8日）。夏霏為轉貼者，原文網址沒有被WayBackMachine歸檔。
[56] 本研究受限於篇幅，無法深入談論嚴肅文學或廣泛全台的文學獎是否有相似的情形。
[57] 賴國峰：〈台灣中譯奇幻小說出版發展之研究〉（碩士論文，世新大學資訊傳播學研究所，2004年）。頁31。
[58] 賴國峰：〈台灣中譯奇幻小說出版發展之研究〉，頁47-49
[59] 賴國峰：〈台灣中譯奇幻小說出版發展之研究〉，頁46，
[60] 詹子藝：〈讀書心得：仇鬼豪戰錄〉（《旭日之丘（Dawn Hill）》，網址：https://momoge.blogspot.com/2008/01/blog-post_08.html，2008年1月8日，查詢日期：2023年6月8日）。
[61] 戚建邦：〈《恐龍歷險記》〉（《班尼的書房》，網址：https://epicsword.pixnet.net/blog/post/49573797-《恐龍歷險記》，2021年1月10日，查詢日期：2023年6月8日）。
[62] 戚建邦：〈深夜整理書櫃之：《戀光明》系列〉（《班尼的書房》，網址：https://epicsword.pixnet.net/blog/post/45875068-深夜整理書櫃之：《戀光明》系列，2016年2月17日，查詢日期：2023年6月8日）。
[63] raiderho：〈Re: [問題] Mayasoo的銀河新世紀〉（批踢踢實業坊，網址：https://www.ptt.cc/bbs/SF/M.1151428332.A.E1A.html，2006年6月28日，查詢日期：2023年6月8日）。本文試圖呈現廣泛的類型發展，其中雖有包含讀者觀感與活動，但沒有深入討論台灣讀者的性格；在蓋亞書系如此失敗後，我們能看到台灣通俗類型讀者所信任的標籤是產製作品的人，而非產製作品的類型脈絡。就筆者能WayBack Machine中找到的蓋亞書目（〈書目總覽〉（《蓋亞讀樂網》，網址：https://web.archive.org/web/20120403114441/http://www.gaeabooks.com.tw/read/index.php，2012年4月3日，查詢日期：2023年6月8日）），「into」作品較偏近本文的上行奇幻，「infinity」則包含都會奇幻、科幻等類型。此二書系在奇幻第一階段結束後毫無新書，而蓋亞文化在新版的痞客邦官網裡則直接省略此二書系。
[64] 九把刀：《獵命師傳奇卷一》（台北：蓋亞，2005年），頁3。
[65] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁7、51、64
[66] 胡又天：〈胡又天專欄：我所認識的朱學恒〉。
[67] 陳怡杰：〈【上報人物】從翻譯到版權經紀人 譚光磊：《雨的祈禱》改變一生〉。不過根據譚光磊本人所說，本報發行時間並不長。
[68] Grayhawk：〈[情報] 逐夢疆界幻想文學論壇 正式開張〉（批踢踢實業坊，網址：https://www.ptt.cc/bbs/Fantasy/M.1083247665.A.492.html，2004年4月29日，查詢日期：2023年6月8日）。
[69] 陳怡杰：〈【上報人物】從翻譯到版權經紀人 譚光磊：《雨的祈禱》改變一生〉。
[70] 博客來：〈《英文小怪傑》〉（《博客來》，網址：https://www.books.com.tw/products/0010022411，1999年10月15日，查詢日期：2023年6月8日）。
[71] Grayhawk：〈關於以上文章〉。
[72] 博客來：〈《英文小怪傑》〉。
[73] 陳琡分：〈【譯界人生】「打電動」是翻譯科幻/奇幻文學的勝出關鍵──專訪譯者陳岳辰〉（《OKAPI閱讀生活誌》，網址：https://okapi.books.com.tw/article/10236，2017年10月12日，查詢日期：2023年6月8日）。
[74] 李唯碩：〈台灣本土漫畫產業不振原因之探討--產業價值鏈分析與台、港比較〉（碩士論文，國立政治大學企業管理研究所，2007年），頁33。
[75] Slime：〈[灌水]日本少年漫畫式的奇幻小說〉（臺大電機 Maxwell 站，轉載網址：https://web.archive.org/web/20220630071155/http://chinesewww.net/Library/EBookDetails?id=78115，1999年7月21日，查詢日期：2023年6月8日）。
[76] Grayhawk：〈從羅德斯島戰記看國內目前奇幻文學創作〉。
[77] 〈日本最暢銷的奇幻小說-羅德斯島戰記〉（《博客來》，網址：https://www.books.com.tw/activity/jmc/hp06_gift/lodoss.htm，2004年，查詢日期：2023年6月8日）。
[78] 陳約瑟：〈不良中年看羅島〉。
[79] 狒狒當：〈入口不好即化的美漫入門〉（《共筆》，網址：http://co-writing.blogspot.com/2015/08/blog-post_30.html，2015年8月，查詢日期：2023年6月8日）。
[80] 黃健倫：〈電影影碟出租需求的決定因素與預測模式：以2003年至2008年上映電影為例〉（碩士論文，國立臺灣大學商學研究所，2010年），頁51。
[81] 謝奇任：《致我們的青春》，150頁。
[82] 謝奇任：《致我們的青春》，81頁。
[83] 筆者在此談論的「平台」亦包涵無名等Web 2.0平台體制的「部落格」，因免費的部落格架設服務的使用者，不盡然會願意花錢取得個人網域／網址，其後台相關的設計機制，如SEO與網頁設計的html或CSS都是由平台提供——其網站架構的設計便是希望使用者提供內容，美言謂之部落格，實際仍是平台或論壇的運作模式。
[84] 平台的介面本身是較能輕鬆解決的設計問題，反倒是金錢交易的轉帳才需要大量前置與維護工作，且必須能處理「退錢」等金錢周轉操作。在此一時期，電子支付並非台灣平台所擅長的技術，而就算是先進國家較成熟的平台，也不盡然能順利處理每一筆跨國轉帳——電子平台的技術專業必須配合金融專業，才能順利維護平台的創作者生態。
[85] 在解釋此現象時，許多說法都可能帶有倖存者偏差，但普遍網友對此的解釋為，獨佔市場的平台不見得具備最佳的服務與產品，但他們都能提供強力的鼓勵——而在所有動機之中，金錢獲利應屬最強。例如，YouTube於2007年開始做ＹＰＰ（YouTube Partner Program）後，其影片廣告分紅比例至今仍壓倒競爭者，此一措施廣受使用者歡迎，（hankschannel, "So...TikTok Sucks" (Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=jAZapFzpP64, 2022.1.21, viewed on 2023.8.5), timestamp: 3:00-4:47.）或如起點2003年開始推動付費閱讀，如此打造出創作者的經濟生態，使創作能永續發展。
[86] 現今鮮網只剩WayBackMachine上的紀錄。全址為「http://www.myfreshnet.com/BIG5/」。
[87] 謝奇任：《致我們的青春》，頁72-73
[88] 蕭文閔：《我在大陸的日子：大陸工作與生活的情報書》（蕭文閔自出版，2018年），頁53。
[89] 啾咪三小姐：〈我在鲜网的日子（零）〉（知乎，網址：https://zhuanlan.zhihu.com/p/28081447 ，2017年7月24日，查詢日期：2023年6月8日）。蕭文閔在「知乎」上使用「啾咪三小姐」此筆名。筆者是根據她的入職、轉職以及轉職進入上海遊戲公司（啾咪三小姐：〈为什麽想来大陆呢？〉（知乎，網址：https://zhuanlan.zhihu.com/p/28009035，2017年7月21日，查詢日期：2023年6月8日））等共通處，判斷此二人為同一人。
[90] 蕭文閔：〈關於兩岸網文、內容產業的小感想-1112〉（Medium，網址：https://wenminhsiao.medium.com/關於兩岸網文-內容產業的小感想-1112-7d877af381b5，2019年12月12日，查詢日期：2023年6月8日）。
[91] 鱼中飘雪：〈起点中文网的编辑是如何分组的？〉（《百度知道》，網址：https://zhidao.baidu.com/question/46994162.html，2017年11月25日，查詢日期：2023年6月8日）。
[92] 蕭文閔：〈關於兩岸網文、內容產業的小感想-1112〉。
[93] 王薀琁：〈台灣文創這麼苦？失血10萬稿費 卻見各大通路賣自己的書〉（《SETN三立新聞網》，網址：https://www.setn.com/News.aspx?NewsID=36399，2014年8月22日，查詢日期：2023年6月8日）。
[94] Ciaomm：〈Fw: [爆卦] 鮮鮮文化事業有限公司惡性倒閉？〉（《批踢踢實業坊》YuanChuang 板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/YuanChuang/M.1399612610.A.6B8.html，2014年5月9日，查詢日期：2023年6月8日）。不過筆者找不到實際的通知內容。
[95] freefly7616：〈2013-10-11 16:18〉（噗浪，網址：https://www.plurk.com/p/j9z2uc，2013年10月11日，查詢日期：2023年6月8日）。
[96] Jade_922：〈2014-2-13 17:22〉（噗浪，網址：https://www.plurk.com/p/jq4oo1，2014年2月13日，查詢日期：2023年6月8日）。
[97] Devil0109：〈[易人北專欄 ]〉（噗浪，網址：https://www.plurk.com/p/jwp3o4，2014年4月9日，查詢日期：2023年6月8日）。
[98] 主編小二：〈鮮網爆積欠員工薪水與稿費 網上號召勿購買鮮網奇豆書籍〉（《aniarc news 動漫新聞》，網址：http://news.aniarc.com/news/90334/鮮網爆積欠員工薪水與稿費-網上號召勿購買鮮網奇，2014年4月17日，查詢日期：2023年6月8日）。
[99] petestar：〈[討論] 鮮鮮文化事業有限公司惡性倒閉？〉（《批踢踢實業坊》eWriter板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/eWriter/M.1399691192.A.018.html，2014年5月10日，查詢日期：2023年6月8日）。
[100] mmmmm123：〈[爆卦] 該出版社就是吸作者的血 吃作者的骨?〉（《批踢踢實業坊》Gossiping板，網址：https://disp.cc/b/163-82Di，2014年8月21日，查詢日期：2023年6月8日）。
[101] scarletabyss：〈2014-10-20 18:11〉（噗浪，網址：https://www.plurk.com/p/kh5mun，2014年10月20日，查詢日期：2023年6月8日）。
[102] 謝奇任：《致我們的青春》，頁81-82。
[103] 艾雅：〈關於二維秀的新制度〉（《自由的天空～艾雅》，網址：https://buttery161.pixnet.net/blog/post/347395907，2018年8月23日，查詢日期：2023年6月8日）。
[104] 苏娅：〈盛大文学侯小强：我们的定位是版权运营商〉（《第一财经日报》，轉載網址：http://people.techweb.com.cn/2009-03-13/393578.shtml，2009年3月13日，查詢日期：2023年6月8日）。
[105] 嘉宾大学：〈网络文学拜金史〉（《虎嗅网》，轉載網址：http://finance.sina.com.cn/stock/relnews/hk/2020-05-07/doc-iirczymk0347928.shtml，2020年5月7日，查詢日期：2023年6月8日）。
[106] 筆者在此未提及鮮網惡性倒閉的可能內部因素。筆者所推測的內部因素，是前文曾提的「優先出版權」：最早相關評論，是須文蔚提及鮮網將經過網路人氣驗證的作品，以優先出版權確保印刷、出版與銷售的權利，（須文蔚：〈《鮮網》的鮮書與出版鮮思維〉（《詩路》，網址：http://faculty.ndhu.edu.tw/~e-poem/poemroad/shiu-wenwei/2005/11/12/《鮮網》的鮮書與出版鮮思維，2005年11月12日，查詢日期：2023年6月8日））他的論述直接為傳統出版與網路小說的兩種閱讀市場劃上等號，然而，網路文學的邏輯並不全然等同傳統書市，鮮網於2006年放棄於全平台上使用此一政策。以2011年網友交談內容，（paufu520：〈2011-9-19 21:18〉（噗浪，網址：https://web.archive.org/web/20221108125948/https://www.plurk.com/p/e1k4vs，2011年9月19日，查詢日期：2023年6月8日））以及2013年「付費電子書優先出版權」解約信件來看，（corehs：〈Fw: [閒聊] 關於VIP作家解約程序〉（《批踢踢實業坊》eWriter板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/eWriter/M.1397625795.A.3E7.html，2014年4月16日，查詢日期：2023年6月8日））鮮網從未完全放棄網路小說的優先出版權。而在此一權利的最初使用期限只有一個月，不難想像鮮網將大量系列作品印刷成書，讓現金被綁死於書本倉儲之中，為資金調動增添不小的壓力——然而，在尚未採訪鮮網的內部人員以前，此一推論僅只能算作臆測。
[107] 陳筱惠：〈【消失的行業1】全台倒店3千家 租書店「雪崩式衰落」〉（《蘋果新聞網》，網址：https://web.archive.org/web/20220621102759/https://tw.appledaily.com/property/20181230/6UVM2QAZUOYVT4ORPJLK7HOYZM/，2018年12月30日，查詢日期：2023年6月8日）。
[108] 〈台灣瘋臉書 全球第一〉（《蘋果新聞網》，網址：https://web.archive.org/web/20220624131913/https://tw.appledaily.com/headline/20130821/ZXMRPONGG2PZXANAJJ4WD3ZYMM/，2013年8月21日，查詢日期：2023年6月8日）。
[109] 李洛克：〈【網路平台】冒險者天堂關站！網路小說的版圖＆未來？〉（《故事革命》，網址：https://www.rocknovels.com/ezla.html?__cf_chl_tk=NvU0B1ANuUjqTT054Ncbq.maw_1wJhPSFrom7z48ddI-1656296511-0-gaNycGzNCL0，2015年9月4日，查詢日期：2023年6月8日）。
[110] 謝奇任：《致我們的青春》，頁73-74、79-80。
[111] 謝奇任：《致我們的青春》，頁76-78。
[112] hermis：〈Re: [閒聊] 台灣網路小說怎麼衰退成這樣?〉（《批踢踢實業坊》C_Chat板，網址：https://web.archive.org/web/20221129185901/https://www.ptt.cc/bbs/C_Chat/M.1627227657.A.29E.html，2021年7月25日，查詢日期：2023年6月8日）。
[113] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁44。
[114] FeAm：〈[閒聊] 角川輕小說大賞作家 未來發展統計圖〉（《批踢踢實業坊》LightNovel板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/LightNovel/M.1465363855.A.A1C.html，2016年6月8日，查詢日期：2023年6月8日）。
[115] harden5566：〈[討論] 台灣漫畫/小說可以投稿的地是不是有點少〉（《批踢踢實業坊》C_Chat，網址：https://www.ptt.cc/man/C_Chat/DE98/DFF5/DD3B/DEBA/M.1615671113.A.E41.html，2019年3月7日，查詢日期：2023年6月8日）。
[116] 不改：〈【超級廢文】台灣幾家出版社的——小比較～♥〉（《s861102的小屋》，網址：https://home.gamer.com.tw/creationDetail.php?sn=2722751，2015年1月22日，查詢日期：2023年6月8日）。
[117] UACG編輯：〈在台灣角川停辦輕小說新人王之後〉。
[118] 小鹿：〈東立輕小說比賽停辦了，說說個人觀感(文長)〉。
[119] FeAm：〈[閒聊] 角川輕小說大賞作家 未來發展統計圖〉。
[120] chasedre：〈[討論] 這三年我所看到的角川原創編輯部〉（《批踢踢實業坊》LightNovel板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/LightNovel/M.1465377162.A.F5B.html，2016年6月8日，查詢日期：2023年6月8日）。chasedre是輕小說作家小鹿的PTT帳號。
[121] 劉揚銘：〈在這「公司缺人，年輕人卻找不到工作」的紙本產業裡〉（《鳴人堂》，網址：https://opinion.udn.com/opinion/story/6072/1659316，2016年4月28日，查詢日期：2023年6月8日）。
[122] UACG編輯：〈在台灣角川停辦輕小說新人王之後〉。
[123] 國家圖書館國際標準書號中心編輯：《102年臺灣圖書出版現況及趨勢報告》（台北：國家圖書館，2014年），頁4。國家圖書館國際標準書號中心編輯：《105年臺灣圖書出版現況及趨勢報告》（台北：國家圖書館，2017年），頁6。國家圖書館國際標準書號中心編輯：《107年臺灣圖書出版現況及趨勢報告》（台北：國家圖書館，2019年），頁9。國家圖書館國際標準書號中心編輯：《110年臺灣圖書出版現況及趨勢報告》（台北：國家圖書館，2022年），頁34。
[124] 2021年多虧電子書，使小說出版數量回歸到2014年以前的盛況，且這年有近半小說皆是電子書。如此看來，在未來討論任何關於書市等文學場域的變化時，就不得不考慮電子書以及網路等領域的發展了。
[125] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁111。
[126] 國輕此縮寫為中國網民所稱的「國產輕小說」，輕文則應是指「輕文學」，與輕小說稍有不同。（谷乌安：〈轻小说和轻文学有什么区别?〉（《知乎》，網址：https://www.zhihu.com/question/338228941/answer/2620914556，2022年8月11日，查詢日期：2023年6月27日））。
[127] 絲菟子：〈国轻为什么如此不景气？〉（《bilibili》，網址：https://www.bilibili.com/read/cv10289864，2021年3月15日，查詢日期：2023年6月8日）。
[128] 值言：〈我想當輕小說作家，但現在還有辦法出道嗎？〉（《值言的視線》，網址：https://chikoto.blog/2018/05/04/我想當輕小說作家，但現在還有機會當輕小說家嗎/，2018年5月4日，查詢日期：2023年6月8日）。
[129] 廖翌帆：〈寫輕小說能帶來人生意義，但專職要三思——專訪作家水泉〉（《島嶼基調》，網址：https://putl.tw/archives/1160，2022年2月，查詢日期：2023年6月8日）。
[130] 〈KadoKado百萬小說創作大賞 - 總獎額500萬〉（《KadoKado 角角者》，網址：https://event.kadokado.com.tw/2022/novel-awards/index.html，2022年，查詢日期：2023年6月8日）。
[131] 陳君毅：〈站穩輕小說、漫畫出版龍頭，台灣角川靠3大網路引擎拚創新！下步進軍NFT？〉（《數位時代》，網址：https://www.bnext.com.tw/article/67421/kadokawa-2022，2022年1月24日，查詢日期：2023年6月8日）。
[132] 李佳懌：〈中國書房》IP時代的平台營利模式，網路文學的新「羊毛」從何而來？〉（《Openbook閱讀誌》，網址：https://www.openbook.org.tw/article/p-3105，2018年4月1日，查詢日期：2023年6月8日）。
[133] 〈閱文集團公佈2021年年度業績〉（《新頭條TheHubNews》，網址：https://www.thehubnews.net/archives/87346，2022年3月22日，查詢日期：2023年6月8日）。
[134] 郭如梅：〈輕小說的跨國傳播與在地形塑〉，頁120-121。
[135] 林彥劭：〈Plurk社群網路使用者行為之研究〉（碩士論文，國立臺灣海洋大學資訊工程學系），頁58。
[136] 2008年的訪問紀錄加上數字後，（石川大魚：〈研究報告-使用者分析結果與參考文獻〉（《r19870411的小屋》，網址：https://home.gamer.com.tw/creationDetail.php?sn=344927，2008年6月29日，查詢日期：2023年6月8日））是很符合2020的使用者認知，（〈【討論】巴哈的年齡層真的偏高嗎?〉（《巴哈姆特 哈拉區》，網址：https://forum.gamer.com.tw/C.php?bsn=60091&snA=50400，2020年11月4日，查詢日期：2023年6月8日））PTT也差不多。（加分誌：〈生活加分!網路社群的世代演進〉（《My Plus 加分誌》，網址：https://www.myplus.com.tw/article-20211001/1736/1，2021年10月1日，查詢日期：2023年6月8日）。）
[137] Akito：〈尖端出版社第一屆原創小說大賞開始徵稿 官方公布五大徵稿類別〉（《巴哈姆特》GNN新聞，網址https://gnn.gamer.com.tw/detail.php?sn=106688，2014年11月19日，查詢日期：2023年6月8日）。
[138] 尖端動漫戰隊：〈【第三屆原創小說大賞 ✦ 即日起徵稿到6/30 ✦】〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/comicteams/posts/1373168249406185/，2017年3月3日，查詢日期：2023年6月8日）。筆者並未找到第四屆徵文公告，不過可從他們的網路平台「原創星球」https://www.novelstar.com.tw/company/about/ 上看到，浮文字等徵文比賽是轉以2021年的第一屆「原創星球寫作爭霸戰」進行，（思思：〈步驟一、爭霸戰基本規則（請進入填寫報名表單唷！）〉（《原創星球》，網址：https://www.novelstar.com.tw/mobile/read.php?id=82526，2021年2月22日，查詢日期：2023年 6 月 8日））進行至筆者寫此文的2022年。（思思：〈【新聞】2022年原創星球寫作爭霸戰，其名為NOVEL STAR IS YOU!〉（《原創星球》，網址https://www.novelstar.com.tw/company/news/71.html，2022年3月18日，查詢日期：2023年6月8日）。）
[139] 這是筆者為何選擇避免深入談論網路文化的原因之一。作者與讀者之間，在物質條件以及網路結構的設定下，確實都是「使用者」，而除親密關係外，這種人際形象的建構場域也使「使用者」的性質延展到資料收集（data collection）的領域：網紅的專業是數據分析，他們會以各式各樣的方式實驗，觀察受眾的人口統計定位、上網時間、反應速度與性質、社群的鄰近關係與互動等等資訊。意即，只要有「使用」網路，讀者的資訊便會被搜集、利用，反觀傳統文學的閱讀形式，書本無法追蹤讀者翻開書的時間、翻頁的速度、停滯的時長、畫線標記的有無等等閱讀習慣，然後建立起讀者的生活習性模型，但這些資料都是網路平台在設計上的極重要賣點。
[140] miaomiao35：〈Re: [討論] 九把刀到底有沒有料〉（《批踢踢實業坊》movie板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/movie/M.1638065029.A.B2D.html，2021年12月28日，查詢日期：2023年6月8日）。
[141] 香奈兒：〈文學、言情、輕小說，數百位作者facebook網址（2015更新版）〉（《香奈兒的秘密日記》，網址：https://chanel0812.pixnet.net/blog/post/353668448，2014年3月14日，查詢日期：2023年6月8日）。
[142] TANK123 ：〈[台灣] 10位臺灣popo與悅閱作家書單〉（《批踢踢實業坊》YuanChuang板，網址：https://www.ptt.cc/man/YuanChuang/DA2D/DBF4/D33/M.1488114018.A.CE6.html，2016年10月4日，查詢日期：2023年6月8日）。不過筆者無法取得此作者於2022年7月後所關閉的臉書粉絲專頁（https://www.facebook.com/Mu.Mei.Lee/）。
[143] 城邦原創：〈【POPO閃亮星】2011年7月號—李穆梅〉（《POPO原創官方部落格|怎麼會有那麼多好看的小說！》，網址：https://popotw.pixnet.net/blog/post/33434600，2011年7月10日，查詢日期：2023年6月8日）。
[144] 翟翱：〈具現化系小說家李穆梅：幹聲四起的編輯人生也可以是奇幻舞台〉（《鏡文學》，網址：https://mirrorfiction.com/news/250，2019年8月20日，查詢日期：2023年6月8日）。
[145] xrinexrine：〈[挑戰] xrinexrine 我來交卷了！〉（《批踢踢實業坊》BB-Love板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/BB-Love/M.1570853976.A.C22.html，2019年10月12日，查詢日期：2023年6月8日）。
[146] Wien：〈接案新手｜離職接案前，我從哪些人身上學接案經驗？〉（《微恩好感生活》，網址：https://cocoweien.com/5freelancers/，2022年2月22日，查詢日期：2023年6月8日）。
[147] 月亮熊：〈月亮熊的輕小說產業觀察！書市已死亡？作家的未來在哪？〉（YouTube，網址：https://www.youtube.com/watch?v=7Y5taCDlTcs，2021年9月28日，查詢日期：2023年6月8日），時間軸：48:08-51:50。
[148] 祈菈・貝希毛絲：〈【小鹿老師】知名輕小說作家竟然兼遊戲製作人！？《湛藍牢籠》的製作訪問！ ft.小鹿老師【祈菈．貝希毛絲】〉（YouTube，網址：https://www.youtube.com/watch?v=9QOo-cryxbc，2021年9月16日，查詢日期：2023年6月8日），時間軸: 15:17-20:39。
[149] skysin：〈Re: [閒聊] 說真的，國人輕小說的品質真的(ry〉（《PTT網頁版》C_Chat板，網址：https://www.pttweb.cc/bbs/C_Chat/M.1428623511.A.4B5，2015年4月10日，查詢日期：2023年6月8日）。
[150] skysin：〈Re: [閒聊] 是說幾個台輕作者近況如何啊〉（《PTT網頁版》C_Chat板，網址：https://www.pttweb.cc/bbs/C_Chat/M.1615296114.A.593，2021年3月9日，查詢日期：2023年6月8日）。
[151] 藍弋丰：〈三十年一覺出版夢 贏得十趴薄倖名（下）〉（《ETtoday雲論》，網址：https://forum.ettoday.net/news/1723891，2020年5月27日，查詢日期：2023年6月8日）。
[152] Zen大：〈網紅該向誰收費？〉（《Zen大的敦南新生活》，網址：https://zen1976.com/sensation/，2018年1月16日，查詢日期：2023年6月8日）。Zen大並沒有特別提及，然而，所謂的免費娛樂內容也包含了盜版與灰色地帶的文化產品。
[153] Zen大：〈出版業，不改變就無法生存〉（《Zen大的敦南新生活》，網址：https://zen1976.com/change-2/，2020年5月9日，查詢日期：2023年6月8日）。
[154] 雖說譚光磊、朱學恆等人在第一、第二階段裡已經脫離奇幻類型，其他能在既有場域裡找到工作的人則會繼續工作，如哈泥蛙便持續翻譯日文輕小說；此外，譚光磊與馬立軒於2022年建立臉書社團「奇幻故事說不完」，所以他也不算完全脫離台灣的奇幻類型場域。不過，筆者在本社團裡發現，除特定的主題討論以外，新書推廣的活動很容易洗版——將較舊或較不受重視的貼文推至時間軸下方——且無人控管、確認文章的重要與否，不具備PTT討論板上的「精華區」的正典建置的機制，而只能累積零散的個人讀書心得和閒聊話題。
[155] 本文的討論範圍僅局限於筆者能觀察到的奇幻場域資料，並沒有考慮通泛的「奇幻」標籤。
[156] 〈魔幻鯤島・妖鬼奇譚──臺灣鬼怪文學特展 鬼怪文學的起源與擴展〉（《臺灣文學虛擬博物館》，網址：https://www.tlvm.com.tw/zh/Theme/ExhibitionArticleCont?Exbid=197，2018年3月29日，查詢日期：2023年6月8日）。
[157] 〈魔幻鯤島・妖鬼奇譚──臺灣鬼怪文學特展 當代鬼怪的進化論〉（《臺灣文學虛擬博物館》，網址：https://www.tlvm.com.tw/Theme/ExhibitionArticleCont?Exbid=198#one，2018年3月29日，查詢日期：2023年6月8日）。
[158] 佐渡守：〈奇幻之島・小說》從民俗、道教系統到原住民神話〉。
[159] 〈花火〉（《In Defence of Marxism》，網址：https://www.marxist.com/taiwan-7-years-since-the-sunflower-movement-cn-traditional.htm，2021年4月12日，查詢日期：2023年6月28日）。
[160] 劉又榛：〈透過妖怪的眼睛 認識在地文化 臺大畢業校友的異想世界〉（《臺大校訓》，網址：https://sec.ntu.edu.tw/epaper/article.asp?num=1297&sn=15099，2017年3月8日，查詢日期：2023年6月8日）。
[161] 比如，同樣有講述東方鬼怪的歷史，同樣有經常在網路上活動的創作者與相關研究領域的參與者作為作者群，2017《鬼的歷史》就沒有獲得《唯妖論》所受到的評論、採訪待遇。在要面對國際化的文化商品場域時所感到的本土文化吸引力，是否為台灣此段時期所處的廣大文化脈絡，就是筆者於前文稍微提及、應以其他論文深入梳理的問題了。而需要其他研究者舒里的問題，當然也包括神話相關書本的實際販售情況。
[162] 楊海彥：〈【關於何敬堯與工作室創作路線相似一事】〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/100000206823494/posts/5551103391573167/?d=n，2022年1月28日，查詢日期：2023年6月8日）。
[163] 紀州庵文學森林：〈妖怪必須在都市重生！－妖怪學作為創作與體驗形式之可能〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/events/紀州庵文學森林/妖怪必須在都市重生妖怪學作為創作與體驗形式之可能/209664789446263/，2016年10月22日，查詢日期：2023年6月8日）。
[164] sean0528：〈[活動] 唯妖論：臺灣神怪本事 10/22 講座〉（《批踢踢實業坊》book板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/book/M.1476105661.A.6E1.html，2016年10月10日，查詢日期：2023年6月8日）。於book板跟轉貼的Tale板上都沒有人留言（oooiooo：〈Fw: [活動] 唯妖論：臺灣神怪本事 10/22 講座〉（《批踢踢實業坊》Tale板，網址：https://www.pttweb.cc/bbs/tale/M.1476115111.A.292，2016年10月10日，查詢日期：2023年6月8日））。
[165] kabachan：〈[其它] 想找臺灣妖怪故事〉（《批踢踢實業坊》Marvel板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/marvel/M.1510287798.A.316.html，2017年12月10日，查詢日期：2023年6月8日）。
[166] 謝蓓宜：〈主編序〉，臺北地方異聞工作室：《臺灣妖怪學就醬》（台北：奇異果文創，2019年），頁215-216。
[167] 瀟湘神：〈為何需要臺灣妖怪學～從負數開始的妖怪學就醬〉，臺北地方異聞工作室：《臺灣妖怪學就醬》（台北：奇異果文創，2019年），頁27、35-36、32。
[168] 溫宗翰：〈與妖怪對話：臺灣神鬼怪異類型分析～你覺得妖怪很多嗎？四大分類讓你搞清楚〉，臺北地方異聞工作室：《臺灣妖怪學就醬》（台北：奇異果文創，2019年），頁48。
[169] 林美容：〈【附錄】接觸民俗就是瞭解過去：專訪林美容老師〉，臺北地方異聞工作室：《臺灣妖怪學就醬》（台北：奇異果文創，2019年），頁69。
[170] 瀟湘神：〈失去容身之處的妖怪，該如何存活於當代？～為妖怪世界獻上創作的理由〉，臺北地方異聞工作室：《臺灣妖怪學就醬》（台北：奇異果文創，2019年），頁160。
[171] 林和君：〈臺灣原住民神靈妖異簡論與跨族群的身影〉，臺北地方異聞工作室：《臺灣妖怪學就醬》（台北：奇異果文創，2019年），頁64、62。
[172] 瀟湘神：〈失去容身之處的妖怪，該如何存活於當代？〉，頁160。
[173] 侯伯彥、劉郁青：〈臺北地方異聞工作室：以想像力穿越聯繫古今幻境的門〉（《CLABO實驗波》，網址：https://mag.clab.org.tw/clabo-article/taipei-legend-studio-travel-through-time-and-fantasy-with-imagination/，2019年2月1日，查詢日期：2023年6月8日）。
[174] taipeilegend、pey：〈【#唯妖論之鬼話連篇 Part 1：取個名字而已有很難嗎？】 by pey〉（噗浪，網址：https://www.plurk.com/p/lvoimn，2016年10月9日，查詢日期：2023年6月8日）。
[175] 林欣誼：〈見鬼了！《唯妖論》台灣49種神怪現形〉（《中時新聞網》，網址：https://www.chinatimes.com/newspapers/20161126000390-260508?chdtv，2016年11月26日，查詢日期：2023年6月8日）。
[176] 劉又榛：〈透過妖怪的眼睛 認識在地文化 臺大畢業校友的異想世界〉。
[177] 臺北地方異聞工作室：《唯妖論》（台北：奇異果文創，2016年），頁20。
[178] 臺北地方異聞工作室：《唯妖論》，頁316。
[179] 楊海彥：〈【關於何敬堯與工作室創作路線相似一事】〉。
[180] taipeilegend、pey：〈【#唯妖論之鬼話連篇 Part 1：取個名字而已有很難嗎？】 by pey〉。
[181] 何敬堯：《妖怪臺灣：三百年島嶼奇幻誌・妖鬼神遊卷》（新北：聯經，2017年），頁18。
[182] 〈2019-11-1 22:28〉（噗浪，網址：https://www.plurk.com/p/njwc9o，2019年11月1日，查詢日期：2023年6月8日）。筆者無法找到何敬堯當年所管理的臉書粉絲專頁「何敬堯：小說奇譚」，也就無法證實讀者所反映的此種處理態度是否為真。原版的網友整理訛誤表，現今仍在痞客邦的部落格上。（philochampion：〈《妖怪臺灣》校對及可疑處（適用一刷或二刷或三刷或四刷？五刷以後...我不清楚...）〉（《造口業影評+無聊讀書會》，網址：https://philochampion.pixnet.net/blog/post/64923643，2017年1月12日，查詢日期：2023年6月28日）。）
[183] 陳莞欣：〈何敬堯 寫一本「台灣百物語」〉（《遠見雜誌》，網址：https://www.gvm.com.tw/article/54172，2016年6月30日，查詢日期：2023年6月8日）。
[184] 羅傳樵：〈【關於敬堯爭議（？）之一二】〉（臉書，網址：https://www.facebook.com/shoushun/posts/10159015529394032，2022年1月27日，查詢日期：2023年6月8日）。
[185] 如《唯妖論》運用佛教術語「成住壞空」進行分類，而《妖怪臺灣》則用「妖怪、鬼魅、神靈、怪譚」分法。
[186] 何敬堯：《妖怪臺灣地圖：環島搜妖探奇錄》（新北：聯經，2019年），頁10-11。
[187] TEDx Talks, “為什麼我們要跟鬼怪生活在一起？ | 神 瀟湘 | TEDxNTUST”, (YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=eib3eedP1cw, 2020.1.14, viewed on 2023.6.9), timestamp: 18:19-19:45.
[188] Eiichirou：〈Re: [心得] 羅德斯島戰記，怎麼這麼難看？〉（《批踢踢實業坊》Fantasy板，網址：https://www.ptt.cc/bbs/Fantasy/M.1343749292.A.4FC.html，2012年7月31日，查詢日期：2023年6月8日）。TRPG小說，意指在進行桌上角色扮演遊戲以後，將遊戲內容寫作小說的創作形式。
[189] 臺北地方異聞：〈臺北帝國大學土俗研究部〉（《台灣同人誌中心》，網址：https://www.doujin.com.tw/groups/info/1422，2012年8月27日，查詢日期：2023年6月8日）。
[190] JarysonTheGreat：〈請所有版友重新註冊。〉（《攻勢主義-Offensivism》，網址：http://www.offensivism.com/phpBB2/viewtopic.php?f=4&t=4，2008年4月1日，查詢日期：2023年6月8日）。
[191] 〈空想の架空世界〉（《架空 Wiki》，網址：https://owoworld.fandom.com/zh-tw/wiki/空想の架空世界，2017年8月14日，查詢日期：2023年6月8日）。
[192] Scheibe：〈【風中的硝煙】Q&A 想加入嗎我們嗎!?(指) 請看這裡!!〉（《攻勢主義-Offensivism》，網址：http://www.offensivism.com/phpBB2/viewtopic.php?f=2&t=921，2012年5月5日，查詢日期：2023年6月8日）。
[193] 謝奇任：《致我們的青春》，頁85。
[194] shiungk：〈Re: [閒聊] 台灣人為何寫不出好的奇幻文學〉（《PTT動漫區》C_Chat板，網址：https://pttcomics.com/C_Chat/1N5keS0g，2016年4月20日，查詢日期：2023年6月8日）。shiungk是月亮熊的帳號名稱。
[195] 顧天晴：〈【顧天晴的週日書評】《善提經：鬼道品》──神佛亂舞，天道崩壞〉（《qwe0226的小屋》，網址：https://home.gamer.com.tw/artwork.php?sn=5326394，2021年11月28日，查詢日期：2023年6月8日）。
[196] Shan：〈在強迫升級的時代，做最有趣的事〉，《文訊》，頁84。
[197] 〈海穹文化SCIFASAURUS(@scifasaurus)〉（推特，網址：https://mobile.twitter.com/scifasaurus，2018年3月，查詢日期：2023年6月8日）。
[198] Passion Worker 臺大人職場手冊：〈李伍薰：搭起奇幻與現實的橋樑〉。
[199] 〈陳怡璇 (柏斯)〉（LinkedIn，網址：https://tw.linkedin.com/in/blackbosschen/zh-tw，2009年，查詢日期：2023年6月8日）。
[200] 林纓：〈#自介〉（臉書社團「奇幻故事說不完」，網址：https://www.facebook.com/groups/558245969265282/posts/561769365579609/，2022年7月4日，查詢日期：2023年6月8日）。
[201] 而這正是筆者不在此研究中討論她作為奇幻創作者的成就的一半原因，另一半是，2020年代在全球疫情與大型語言模型的AI的相對普及，劇烈影響了全球文化的發展趨勢，而目前此種強硬斷代的研究內容更能為台灣奇幻，或廣至於台灣通俗的類型文學研究，奠基下階段性的概述。
[202] 陳婉琪、張恒豪、黃樹仁：〈網絡社會運動時代的來臨？ 太陽花運動參與者的人際連帶與 社群媒體因素初探〉，《人文及社會科學集刊》第28卷第4期（2016年12月1日），頁490。
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